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VI. Aa. Beispiele für eine Studie über Symbolbildung in Gesellschaft und Kultur C. Fred Alford (1999) führte eine psychoanalytische vergleichende soziologisch-kulturelle Untersuchung der Symbolisierung von Gefängnisinsassen und nicht inhaftierten Probanden durch. Seine Studie fokussierte auf „namenlose Angst“, die er mit dem „Bösen“ in der menschlichen Natur in Verbindung bringt. Alford kam zu folgenden Ergebnissen: „Jeder erlebt diese Angst in der ein oder anderen Form. Ob wir Böses tun , hängt in nicht unerheblichem Maß davon ab, ob wir abstrakte symbolische Formen finden und verwenden können, um unsere Angst auszudrücken und unter Kontrolle zu halten. Ist dies nicht der Fall, neigen wir in höherem Maß dazu, uns von der eigenen Angst zu entlasten, indem wir sie durch Gewalttätigkeit oder subtileres sadistisches Verhalten in anderen wecken. Die Gefangenen, mit denen ich gesprochen habe, hatten weit größere Schwierigkeiten, diese symbolischen Formen zu finden und zu nutzen, als die nicht inhaftierten Bürger. Ebendies macht sie so anfällig für ihre Angst und so gefährlich für andere. Sie kommunizieren ihre Angst, indem sie sie an den Körpern ihrer Opfer ausagieren“ (S. 29). Aus seinen Beobachtungen zieht Alford den Schluss, dass „die Fähigkeit, sich Böses vorzustellen und ihm dadurch eine symbolische Form zu verleihen, eine Alternative dazu ist, Böses zu tun“ (S. 33). Im Zusammenhang mit der Komplementarität und wechselseitigen Verstärkung feststehender und idiosynkratischer Aspekte von Symbolen erläutert Alford, dass das kulturelle Symbol benutzt werde, wie das Kind ein Übergangsobjekt benutzt: Indem Dinge mit der Kraft des Selbst und der Anderen ausgestattet werden, erhalten sie Bedeutung. Die kulturelle und traditionelle Verfügbarkeit von Symbolen wird aktiv „ererbt“, und zwar durch „einen unbewussten Zyklus aus Projektion, kulturellem Containment und Re-introjektion umgeformter Erfahrung“ (S. 45). Als Beispiel führt Alford Picassos Gemälde „Guernica“ an, das die durch den Bombenangriff der nazideutschen Legion Condor und der faschistischen italienischen Aviazione Legionaria auf die spanische Stadt angerichtete Zerstörung zeigt. Manche Autoren vermuten, Picasso sei durch Fotografien zu dem Bild angeregt worden, doch Mary Gedo (1980) nimmt an, dass ein verheerendes Erdbeben, das Picasso als Dreijähriger miterlebt hatte, und zwar während der Geburt seiner kleinen Schwester, ein entscheidender Einfluss gewesen sei. (Harold Blum, 2013, erwähnt überdies Picassos Erschütterung über den Tod seiner älteren Schwester.) In der Überzeugung, die Erde selbst zum Beben gebracht zu haben, verstand Picasso das Beben als Ausdruck seiner Wut auf die Geburt der Schwester – ein Eindruck, der später womöglich durch komplizierte Gefühle angesichts des Todes seiner älteren Schwester verstärkt wurde. Diese Wut und Hilflosigkeit wurden schließlich durch seine komplizierten Lebensumstände in den Monaten, bevor er „Guernica“ malte, erneut geweckt. „So wird ‚Guernica‘ zu einem immer reichhaltigeren Werk, das seine Kraft durch die Art und Weise gewinnt, in der es Privates und Öffentliches verbindet. In das Dorf, das Guernica gewesen war (ein Dorf, das bereits zum Symbol geworden war), gab Picasso sein eigenes grundstürzendes Guernica hinein, um ‚Guernica‘ zu malen.
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