La capacidad moderna de Kulczewski se encuentra en las maneras en que interpretó el trabajo del arquitecto en relación con la ciudad, superando la capacidad de la obra de arquitectura aislada para ponerse en relación con sistemas más amplios de referencias en la construcción -en la forma y en la producción- de la arquitectura de una ciudad nueva, con sentido metropolitano. Kulczewski's modern capacity lies in the ways in which he portrayed the architect’s work in relation to the city, exceeding the capacity of the isolated work of architecture in order to relate to broader systems of references in the construction -in form and construction- of the architecture of a new city with metropolitan dimension.
incluso en la dimensión más atractiva y fascinante de su obra, la del lenguaje, probando nuevos sentidos con la pretensión de estar a tono con un fenómeno mundial pero que particularmente América protagonizaba. Sus búsquedas pueden entenderse en el marco de los nuevos sentidos que la arquitectura debía asumir para estar a tono y escala con la dimensión metropolitana de una gran ciudad. Arquitecturas públicas, la estrategia pintoresca Hacia 1921, Luciano Kulczewski se hizo cargo de algunas obras del nuevo Parque de Santiago en el cerro San Cristóbal. La propuesta general había sido encargada en 1919 a Carlos Thays, quien había sido el paisajista de la ciudad de Buenos Aires por más de 20 años. El plano de Thays para el parque (1920) fue realizado entrelazando nuevos recorridos con caminos preexistentes, conformando más de 180 grupos de arbolado y una serie de miradores que permitían apreciar el paisaje del valle en toda su extensión. 1 Las ideas para la concreción se vincularon a la entrega en concesión de porciones radiales de suelo en la parte baja del cerro. Algunas se propusieron para las diferentes colectividades establecidas en Santiago -griega, italiana, francesa, entre otras-; sin embargo, la parte superior se mantuvo en el esquema público con la construcción de pabellones, equipamientos y mobiliario complementario. La propuesta incluyó los puntos preexistentes, como el Santuario de la Virgen (1908) y el Observatorio (1903), y agregó varios otros edificios agrupados en torno a los puntos focales (un hotel casino, teatro, gimnasio, salón de fiestas, restaurant, select garden , varias canchas y áreas de juegos, campamentos para scouts), con tres viveros, algunas rotondas y plazoletas en el trazado y con un belvedere con una torre en la cumbre. Kulczewski concretó las ideas de emplazar en los diferentes puntos focales los pequeños pabellones que jerarquizarían los lugares de amplia visión y los recorridos de acceso. Su obra es contemporánea a la apertura del camino a la cumbre y al inicio de la plantación extensiva de árboles según la propuesta de Thays. Sin embargo realizó muchas menos obras que las previstas, aunque siguiendo las localizaciones indicadas, como en el restaurante-casino y los pabellones de los miradores. En la quebrada del Salto levantó el Mirador O’Brien, un kiosco de estructura liviana y techo de totoras, junto al vivero norte. También modificó algunas indicaciones del plano, por ejemplo erigiendo el denominado Parque
Lautaro (1921) en torno al restaurante, con el Pabellón de las Arañas. El casino era por cierto la obra de mayor envergadura y por tanto la más indicada para dar la nota respecto al tipo de formas y aproximaciones materiales: por una parte, muros de carga realizados en aparejos de piedra careada y techos libres hechos con armazones de madera y cubierta de totora enquinchada. El plan de Thays preveía dos funiculares, el Pío IX, realizado en 1924, y el Bella Vista, nunca realizado, con sendas plazoletas en el nivel superior. Le correspondió a Kulczewski la realización de la estación inferior del funicular Pío XI (1925), en tanto Carlos de Landa realizó la superior 2 . La estación de Kulczewski simuló un pequeño castillo medieval, con dos torreones asimétricos enmarcando la entrada, realizado en piedra a la vista. Junto a la estación superior realizó más tarde la terraza, que se componía por un restaurante, con una torre lateral también en piedra, un amplio escenario central y una serie de estructuras que a modo de pérgolas rodeaba el borde del cerro. Una fuerte carga decorativa daba el sentido lúdico necesario a una terraza para el baile y el disfrute de las vistas. Las arquitecturas planteadas por Kulczewski para el parque en el cerro asumieron definitivamente una condición temática, donde los diferentes elementos ornamentales y decorativos tenían protagonismo para trazar una cierta unidad de carácter. Eran parte de un sistema que, orientado según aproximaciones formales y relaciones espaciales, daba legibilidad a la operación como conjunto. Daba una idea de unidad en la dispersión territorial que significaba la realización de equipamientos de uso en la extensión del cerro. La idea de unidad provenía del carácter temático que se le asignaba a la arquitectura: una carga de sentido dada por la variación formal, por estímulos recreativos, fragmentarios, singulares, variados, capaces de atraer, de generar curiosidad, de provocar admiración. Una estrategia propia del pintoresquismo, la fisonomía -alter ego- que la academia proponía para las formaciones paisajísticas. La estrategia empleada en el cerro -y que repitió más tarde en el proyecto para el Luna Park-, presenta a un joven Luciano Kulczewski con una clara noción de la capacidad de la arquitectura de producir un sistema de signos que representara las aspiraciones populares. Propuso una narración arquitectónica, con dispositivos que provocaban asociaciones libres de una memoria inexistente de un tiempo ilusorio, y donde predominaron las relaciones entre los lugares y los significados asignados por la arquitectura y su sentido público.
18
Made with FlippingBook interactive PDF creator