repertorio riguardante non più gesta e personaggi della mitologia greca e latina, ma la quotidianità spicciola, fatta di caratteri reali, ricchi di sfumature psicologiche presentate anche attraverso impianti dichiaratamente comici in nome di una melodia affascinante e coinvolgente (si pensi a La serva padrona di Pergolesi), e con i secondi, invece, fermi saldamente su posizioni eminentemente conservatrici, depositari di un teatro musicale la cui dimensione tragica si univa ancora alle ferree leggi del contrappunto e della fuga, territorio prediletto dei cosiddetti savants, che andavano a solleticare le vie dell’intelletto, ma non certo quelle del cuore. Couperin con l’opera tastieristica del 1765 si propose un compito decisamente ambizioso, quello di conciliare le nuove istanze melodiche della scuola italiana, inserendole nel tessuto armonico tipico di quella francese, facendo sì che la via del cuore potesse convivere con quella dell’intelletto. Ciò si rese possibile con il fatto che Couperin volle aggiungere ad libitum (ossia “a discrezione”) la presenza di un violino che potesse arricchire il sostrato melodico da immettere nella linea compositiva. Ciò, come ribadisce Hervé Audèon, portò dei frutti a livello di innovazione stilistica all’interno della musica tastieristica francese dell’epoca, in quanto, anche grazie alla concomitante acquisizione e all’apprezzamento delle Sonate per violino di Corelli presso i compositori transalpini, la pratica al clavicembalo, già nella prima metà del XVIII secolo, venne abbinata al suono di un violino in qualità di accompagnamento, come testimonia tra l’altro un articolo apparso sul Mercure de France nell’agosto 1729, in cui si evidenzia come Marguerite- Antoinette Couperin, figlia di François, avesse suonato il clavicembalo durante una cena dei sovrani, accompagnata da Monsieur Besson, uno dei violinisti del re. È interessante notare come la capacità di Couperin di imbastire un dialogo tra il clavicembalo e il violino porti a un risultato che è fondamentalmente quello di un suono che è paragonabile, con le debite proporzioni, a quello di massa orchestrale. Ciò è reso possibile anche grazie al fatto di una ricca linea melodica che va a stemperare quella staticità che aveva contraddistinto la musica tastieristica dei decenni precedenti, linea melodica che si ricollega idealmente a quella usata in ambito operistico. Non solo, poiché grazie all’inventiva di Armand-Louis Couperin, anche lo stesso clavicembalo si distacca, come dimostrano queste Sonate, dalle tematiche conservatrici del passato, contrariamente a quanto annotato da Thomas Burney, per accedere a una propria dimensione melodica che interviene e si dispiega nel momento in cui viene a mancare l’apporto del violino. Per concludere, è ovvio che queste scelte furono fatte dal compositore parigino per stimolare l’avvento di un nuovo gusto, in grado di entrare in sintonia con i cambiamenti radicali che si affacciarono nella società francese della seconda metà del Settecento e che esplosero in maniera deflagrante con l’irruzione della Rivoluzione per le strade parigine che culminarono il 14 luglio con la presa della Bastiglia. Il destino, però, volle che Armand-Louis Couperin non vedesse tutto ciò, poiché il 2 febbraio di quello stesso anno, il compositore trovò una morte del tutto assurda, a soli sessantun anni, travolto da un cavallo imbizzarrito che aveva disarcionato il suo cavaliere, mentre dalla Sainte-Chapelle si recava, come ogni giorno, per svolgere i suoi uffici musicali alla chiesa di Saint-Gervais.
Per questa registrazione, Pierre Goy si è avvalso di un prezioso clavicembalo a due manuali dello svizzero Jacob Stirnemann, risalente al 1777, mentre Liana Mosca ha suonato un violino di Louis Guersan del 1760 circa, ossia strumenti originali dell’epoca di Couperin. Grazie ad essi, per quasi ottanta minuti, ci si può calare, in fase di ascolto, in un tempo in cui la grazia e la raffinatezza timbriche si uniscono in un mix a dir poco irresistibile. La tipica delicatezza cristallina di un clavicembalo di scuola francese si unisce alla setosità di uno strumento ad arco che Liana Mosca esalta con il suo gesto, sempre efficace ed elegante.
Lo splendido esemplare di clavicembalo a due manuali di Jacob Stirnemann, attualmente conservato al Musée d’art et d’histoire di Ginevra.
Entrambi gli interpreti hanno, a mio avviso, un grandissimo merito, quello di aver mostrato abbondantemente le peculiarità tecniche e teoriche esposte brevemente sopra, ossia facendo comprendere con la loro lettura le caratteristiche stilistiche di un
Gli interpreti di questo disco della Stradivarius, Pierre Goy e Liana Mosca.
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