Giovanni Acciai ci introduce a uno dei capitoli più affascinanti della musica antica italiana, quello che riguarda la trasformazione profana del repertorio madrigalesco del sommo compositore cremonese in quella sacra ad opera del latinista Aquilino Coppini, stimolata anche dalla spinta della Controriforma milanese portata avanti dal cardinale Carlo Borromeo La musica “tolta” dai madrigali di Monteverdi per irradiare spiritualità
dapprima in Italia, poi anche in altri paesi d’Europa, permea ogni gesto compositivo e lo pone, in misura sempre più crescente, al servizio della parola. D’altra parte, il madrigale è prima di tutto, poesia. Ed è forse questa sua fondamentale prerogativa d’identificazione della parola come significazione sonora, capace di particolari sfumature di immagini e di figure retoriche, a legittimare l’aspirazione madrigalistica volta a adeguare il «suono musicale» al «suono verbale» e, di conseguenza, a creare linee melodiche suggerite dal peso sonoro della parola stessa. La parola, dunque, intesa come materia sonora con la quale costruire la musica; i toni e gli accenti dei versi poetici sono i toni e gli accenti della frase musicale. Non il contrario.
di Giovanni Acciai
Il ritratto di Claudio Monteverdi fatto da Bernardo Strozzi intorno al 1640.
Non v’è dubbio che nella storia dei rapporti tra parola e musica, il madrigale occupi un posto di rilievo, per la quantità e la qualità delle fonti documentarie. Esso rappresenta infatti il campo d’azione principale di quel lungo e complesso processo di verbalizzazione della musica profana che, tra il 1530 e il 1640, in un ambiente culturale quanto mai vivo e stimolante, come la civiltà delle corti del tardo Cinquecento,
Non si spiegherebbe altrimenti l’acuta teorizzazione operata da Pietro Bembo (1470- 1547) nelle sue Prose della volgar lingua (pubblicate a Venezia da Giovanni Tacuino nel 1525) in merito al valore espressivo prodotto dal peso delle vocali e delle consonanti nella scelta e nella pronuncia delle parole all’interno di un verso o di una frase alla stregua del cursus dei prosatori latini medievali, i quali sapevano bene come chiudere armoniosamente i membri di un periodo di un brano in prosa, per mezzo di parole caratterizzate da una peculiare tipologia accentuativa. L’elemento verbale, inteso dunque come vettore dei fondamenti della composizione madrigalistica, cioè dei cosiddetti «soggetti», che costituiscono gli equivalenti musicali (le «figure») di carattere essenzialmente melodico e declamatorio, di determinate parole e delle immagini sonore in esse racchiuse, diventa il principale ispiratore di quella «imitazione della natura delle parole» invocata a piena voce dai teorici dei secoli XVI e XVII. Ciò porta alla sempre più forte subordinazione della musica alla poesia; al predominio di questa sulla forma musicale. Un rapporto che mirava a rendere sempre più stretto e inscindibile il legame intercorrente fra sonus et verbum al fine di ottenere che la parola messa in musica fosse come tradotta da una lingua in un’altra con tutto l’impegno che tale operazione in sé comportava. Dal punto di vista storico, la verbalizzazione che si compie nel madrigale musicale diventa così la premessa per il divenire di una nuova concezione della forma musicale. L’opera madrigalistica di Claudio Monteverdi (Cremona, 1567 - Venezia, 1643) offre uno straordinario materiale di studio e di indagine per esemplificare questi fondamentali processi che nessun altro compositore del suo tempo, per forza creatrice e per intelligenza artistica, seppe come lui comprendere e legittimare: dal suo Primo libro di madrigali (1587) fino all’ Ottavo (1638), quella tensione dialettica fra struttura poetica e struttura musicale, fra espressione e forma è testimonianza emblematica del
Un passaggio del madrigale O Jesu mea vita tratto dal Terzo libro della musica di Claudio Monteverde a cinque voci fatta spirituale di Aquilino Coppini.
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