nuovo clima culturale ed estetico che si andava delineando proprio nei primi anni del secolo XVII. Non a caso, la produzione madrigalistica del compositore cremonese si pone a cavallo fra due epoche - Rinascimento e Barocco - e fattivamente contribuisce al superamento dell’idioma polifonico, proprio dell’estetica vocale dei secoli XV e XVI, a favore del «cantar a solo». Si può dire che questo importante momento di trasformazione abbia inizio e si concretizzi a partire dal Quarto libro dei madrigali a cinque voci pubblicato nel 1603 a Venezia, presso Ricciardo Amadino, e si completi con la monumentale silloge dell’ Ottavo libro dei madrigali a due, tre e cinque voci , dato alle stampe a Venezia, per i tipi di Alessandro Vincenti, nel 1638. Se già a partire dal Terzo libro dei madrigali a cinque voci (1592) Monteverdi aveva incominciato a esporre le sue idee sul modo nuovo d’intendere il rapporto fra poesia e musica e aveva indicato gli atteggiamenti compositivi da impiegare affinché l’« Horatione » non fosse più «ancella ma signora dell’Harmonia», al fine di valorizzare gli «affetti» contenuti nel testo poetico, con il Quarto libro (una pietra miliare della «seconda prattica»; forse il più bello fra i libri di madrigali a cinque voci scritti dal «divinissimo Claudio», come ebbe a definirlo, con una felice espressione, Gabriele D’Annunzio) questa volontà non soltanto viene confermata e ribadita con maggiore vigore ma esaltata attraverso una tensione espressiva costante e un’urgenza di comunicazione che non conosce cedimenti. In esso, l’atmosfera poetica che vi si coglie è ora drammatica, ora languida, ora patetica, ora sensuale, sempre intensa, appassionata, esclusiva. Alla luce di queste considerazioni, sembrerebbe impensabile oltre che improbabile immaginare l’utilizzo della musica madrigalistica, in generale e di quella monteverdiana, in particolare, al di fuori di quel mondo cortigiano e «reservato», al quale essa era destinata e del quale costituiva uno dei più importanti momenti di godimento estetico. Invece, nel 1607, a Milano, lo stampatore Agostino Tradate pubblicava un’opera che stabiliva l’esatto contrario: il primo libro della Musica tolta da i madrigali di Claudio Monteverde, e d’altri autori, a cinque, et a sei voci, e fatta spirituale da Aquilino Coppini. Considerando il successo che questa prima edizione dovette incontrare negli ambienti ecclesiastici lombardi e non solo, l’anno seguente, lo stesso editore approntava una seconda raccolta e, nel 1609 una terza (I l Terzo libro della musica di Claudio Monteverde a cinque voci fatta spirituale da Aquilino Coppini ) dedicata, quasi per intero, ai madrigali del Quarto libro a cinque voci del Maestro cremonese. Il contenuto delle tre raccolte è dunque caratterizzato dalla sostituzione degli originali testi poetici in volgare, con altri in latino, di argomento spirituale. Se per noi, oggi, un’operazione del genere può sembrare lesiva dell’integrità dell’opera d’arte, per l’uomo cinquecentesco significava invece una conferma in più del primato della poesia sulla musica, della grammatica sulla composizione musicale e, dunque, di quell’arte di muovere gli affetti per mezzo di figure verbali che, secondo il già citato Bembo, proveniva innanzi tutto dagli aspetti sonori e ritmici della poesia. Per tale ragione, la sostituzione dei versi originali con quelli latini, detta anche contrafactum (dal latino medievale contrafacere ovvero «imitare, contraffare, falsificare»; formato da contra «di fronte» e factum «fatto», da facere , «fare»), non pregiudica l’equilibrio espressivo
delle pagine madrigalistiche «convertite allo divino», ma soltanto le indirizza verso una diversa area emotiva. Una maniera elegante e raffinata per far gustare alla società ecclesiastica del tempo, il fascino e la bellezza di un repertorio che altrimenti le sarebbe stato precluso. D’altronde la pratica del travestimento spirituale non era affatto nuova nella tradizione musicale della Chiesa di Roma: è ben nota la consuetudine medievale e rinascimentale di volgere al sacro i testi profani di brani monodici o polifonici. Basti pensare all’impiego «strategico» che ne fece san Filippo Neri (1515-1595) nell’ambito delle pratiche devozionali dell’oratorio di Santa Maria della Vallicella con la laude. Sono poi gli stessi compositori ad attribuire alla pratica dei contrafacta un grande valore nell’ambito della loro produzione, tenuto conto del vasto numero di edizioni di opere del genere date alle stampe anche dopo l’ exploit dei libri di Coppini. Se lo stesso Monteverdi si avvalse ancora del contributo poetico dell’umanista milanese
per «spiritualizzare» il suo Lamento d’Arianna e trasformarlo nel Pianto della Madonna , a conclusione della sua monumentale Selva morale e spirituale (Venezia, Bartolomeo Magni, 1640-41), si può forse supporre che la pratica del travestimento fosse molto apprezzata dai notabili del tempo, compresi i membri del clero non insensibili alla musica. Tornando al milanese Aquilino Coppini (?-1629), le notizie intorno alla sua vita e alla sua opera sono quasi inesistenti; sappiamo solo che fu al servizio del cardinale Federico Borromeo (1564-1631) e insegnante di retorica dapprima nella sua città natale e poi presso l’Università di Pavia. Uomo coltissimo, latinista senza rivali, Coppini era, insieme con il teologo e predicatore carmelitano Cherubino Ferrari (un altro sostenitore del giovane Monteverdi), membro dell’Accademia degli Inquieti, fondata a Milano intorno
La dedicatoria al Terzo libro della musica di Claudio Monteverde a cinque voci fatta spirituale di Aquilino Coppini.
al 1594. La sua predilezione per i viaggi e la sua convinta ammirazione per l’arte monteverdiana, lo portarono, nel 1609, a Mantova, per assistere alla rappresentazione dell’ Arianna , appositamente allestita per le nozze del principe Francesco Gonzaga con Margherita di Savoia, primogenita di Carlo Emanuele I. Di questa trasferta mantovana egli offre ampio resoconto nella dedica del suo Terzo libro , là dove scrive che «l’antichissima e bellissima città di Mantova fu in ogni tempo [...] feconda madre e benigna nutrice d’elevatissimi ingegni tra i quali oggidì Claudio Monteverde [...] è giunto nella musica a tale eccellenza, che non più devono apparire strani quegli effetti di armonia i quali con molta meraviglia leggiamo nelle carte antiche».
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