Non sappiamo se questi motetti siano stati effettivamente eseguiti in Duomo, a Milano o altrove, durante le funzioni religiose; è certo che il cardinale Federico Borromeo ebbe occasione di utilizzarli sia durante le devozioni private sia in occasione delle sue numerose visite pastorali ai conventi della diocesi. Non è da escludere che i testi coppiniani «volti allo spirituale», emotivamente intensi e ricchi di immagini di un mondo soprannaturale descritto con i colori e con le sembianze di quello terreno, insieme con la musica di Monteverdi, capace di dare vivida rappresentazione dei sentimenti umani, siano stati utilizzati per il trasporto emotivo e per l’elevazione spirituale dei partecipanti ecclesiastici alle sessioni contemplative, periodicamente tenute nelle chiese e nei conventi milanesi. È ancora Aquilino Coppini ad avvalorare questa ipotesi quando, in un suo scritto, insiste sull’espressività della musica madrigalistica di Monteverdi che «regolata dalla naturale espressione della voce umana nel muovere gli affetti, influendo con soavissima maniera negli orecchi, e per quelli facendosi degli animi piacevolissima tiranna, è ben degna d’esser cantata et udita [...] ne’ recetti de’ più nobili spirti e nelle regie corti». Nel «convertire a lo divino» i testi poetici dei madrigali di Monteverdi, Aquilino Coppini sembra animato da un unico obiettivo: quello di conservare il più possibile la struttura della poesia originale, il numero e la lunghezza dei suoi versi, la metrica delle sue parole, la peculiarità della sua sintassi. Poiché la melodia delle linee vocali di ciascun madrigale, spiritualmente travestito, scaturisce interamente dalla parola e dall’affetto che in essa si cela, la versione latina segue strettamente l’originale, ne rispetta la lunghezza dei versi e la collocazione delle cesure, tanto che, laddove la trasposizione dal contesto profano a quello sacro lo permette, il Nostro poeta traduce quasi alla lettera i versi in volgare. E lo fa per non compromettere l’iterazione e lo scambio di «affetti» nel passaggio dall’una all’altra lingua. Nonostante la concordanza semantico-strutturale della versione latina con l’originale italiano, il contrafactum è comunque un brano autonomo, a sé stante, poiché la
poneva come una sfida, come una tensione continua fra l’«amor sacro» e l’«amor profano». In tal modo, le appassionate manifestazioni di affetti che si incontrano nei madrigali del Quarto libro monteverdiano (ira, rimprovero, vanità ferita, maledizione, struggimenti amorosi, eros, e tante altre ancora) vengono trasformate in altrettante espressioni adeguate alla santità dei temi divini trattati. L’ eros dell’amante cede il posto alla caritas cristiana e all’ agape divina, le ferite d’amore alle lacerazioni del peccatore, l’ardore contemplativo del femmineo sguardo all’estasi mistica dell’amore divino. Coppini si preoccupa dunque di cogliere nei versi dei madrigali monteverdiani l’intimo carattere, la situazione emotiva più vera e più intensa ovvero gli «affetti» forti, i drammi laceranti, le angosce dell’amore e della morte per trovare nella letteratura devozionale e mistica del tempo (si pensi agli scritti di Teresa d’Avila e di Giovanni della Croce, diffusi negli ambienti controriformistici lombardi e ben noti al cardinale Federico Borromeo) una mappa corrispondente di condizioni emotive tali da suscitare nell’ascoltatore sentimenti di stupore e di «maraviglia» che i nuovi testi, innervati su una musica che egli già conosceva gli avrebbero provocato. Basta scorrere alcuni di questi versi per comprendere come quest’«Accademico inquieto» abbia saputo legare indissolubilmente emozioni, suoni, parole in una gamma amplissima, tra pianto, angoscia, gioia, paura, timore, lotta interiore: mondi plurimi del firmamento madrigalistico racchiusi in un microcosmo serrato e libero insieme che soltanto i grandi temi della verità di dottrina possono offrire. Fra i numerosi madrigali monteverdiani, a contenuto erotico, sparsi nel Quarto libro, Sí, ch’io vorrei morire sembrerebbe, a prima vista, il meno adatto a ricevere parole spirituali, essendo i versi di Maurizio Moro, un piccolo ma eccitante prontuario di ars amatoria . Monteverdi dona a queste rime una delle sue musiche più sensuali e ardite, sfruttando, oltre ogni limite, l’impiego della dissonanza e della progressione armonica in funzione di rappresentazione retorica dell’apparato verbale. Di fronte a una sostanza musicale così complessa, Coppini ha ben chiara la difficoltà di conservare integri il carattere, il pathos , la forza comunicativa di ogni singolo segmento motivico originale, apponendo un nuovo testo, per giunta in latino. Ma la sua espertissima strumentazione linguistica gli consente di utilizzare questa musica, nel modo più appropriato e più convincente, sublimandola, piegandola a fini edificanti, di intensa eccitazione religiosa. Avviene così che la passione erotica si trasformi in fervore mistico, in irresistibile anelito spirituale, in un inno d’amore per Cristo: O Jesu, mea vita . Forse non è eccessivo sostenere che, attraverso la versione spirituale dei madrigali di Monteverdi, la musica si fa ancor più schiava della poesia e la accondiscende in ogni suo più piccolo moto affettivo. Anche in una mutata situazione espressiva come questa, la musica del «divino Claudio» rende quasi palpabile l’intensità della disperazione e la desolazione del cordoglio. Una musica che, grazie alla palpitante e partecipe mediazione di Coppini, ci fa entrare in un mondo che non avevamo mai conosciuto prima; una musica che desidera, che interroga, che si sgomenta, che è felice; una musica che, ascoltandola, ci solleva verso l’alto, in un luogo nel quale non avremmo mai pensato di poter giungere. Una musica così non è una musica come tante altre. È una musica ricca di tutti i suoni, di tutti gli echi, di tutte le dolcezze della musica di questa terra e, insieme, della musica di un altro mondo: quello dello spirito. È la musica dell’anima.
spiritualizzazione non riguarda soltanto il testo a livello superficiale, ma provoca un decisivo cambiamento di genere poetico, di carattere e di situazione affettiva determinato dalle parole latine. In questo senso, la differenziazione degli stili proposta da Marco Scacchi (1602- 1662), maestro della cappella reale di Polonia, fra stylus ecclesiaticus (musica da chiesa) e stylus cubicularis (musica da camera), non è affatto da intendersi in maniera rigida, secondo una logica manichea, come potrebbe invece a prima vista sembrare. Dal confronto dei contrafacta coppiniani con i versi originali emerge, invece, una varietà di affetti derivata dalla trasposizione di un modello profano in ambito sacro. Per gli uomini di chiesa e di corte dell’incipiente Seicento, questo procedimento di «spiritualizzazione» non significava affatto una sbrigativa soluzione ma, al contrario, si
L’incipit di Sí, ch’io vorrei morire tratto dal Quarto libro de Madrigali a cinque voci di Claudio Monteverdi.
68 | GRooVEback006
69 | GRooVEback006
Made with FlippingBook flipbook maker