Înapoi la Cuprins
ancestral injectat în Eul primar și nedefinit. Ceea ce este voluntar este propria resubiectivare a mandatului . 6. Subiectul așteaptă un nou obiect potrivit, pentru a retrezi proiectul , astfel încât proiectul sinelui sau un proiect derivat să poată reveni într-un spațiu public. 7. La acest moment subiectul va fi pierdut din vedere cine a mandatat pe cine inițial. 8. Activ și pasiv au devenit de-acum interschimbabile. 9. O voce mediană, care nu este nici pe de-a-ntregul activă, nici pe de-a-ntregul pasivă , vorbește într-o manieră invizibilă și inaudibilă. 10. Printr-o întâmplare vocalizată median, subiectul se reîntoarce la sine sau la o reprezentare a începuturilor, sub forma reproducerii în spirală a transferului (transferurilor) fără sfârșit. Această taxonomie circulară sugerează că sedimentările istoriei (Husserl, 1977/1948) sunt reactivate și apoi reconfigurate prin dorințe de transfer care au intenționalitatea răsturnării unei obligații mortifere, mandatate sau primite în arena contemporană mai sigură a situației clinice prin conectarea reciprocă și corecțiile reciproce din continuumul transfer- contratransfer (Apprey, 2006). Trecând dincolo de conexiunile din domeniul spiralat al analizelor fără sfârșit ale transferurilor și câmpurilor de referință externe încărcate psihologic în lumea internă, stratificarea între intern și extern continuă (Deleuze, 1986/1988). III. Fec. Nachträglichkeit și arta S-a constatat că procesul circular bidirecțional al Nachträglichkeit este operațional în operele artiștilor într-o formă condensată (Marion, 2011) sau pentru o perioadă de timp (Wilson, 2003). Paola Marion (2011) scrie despre o scenă de vis condensată a picturii „Alegorie Sacră” de Giovanni Bellini (1430-1514) care ar portretiza și reprezenta „multidimensionalitatea timpului și în particular o formă specială de temporalitate pe care noi psihanaliștii o numim Nachträglichkeit” (p.24). În interpretarea ei, pictura lui Bellini dă „formă și vizibilitate prezenței contemporane, într-un singur spațiu unic, a liniilor temporale multiple care trec prin acel spațiu.” (p.24). Laurie Wilson (2003) a studiat reconstrucția unui moment de après-coup în viața și opera lui Alberto Giacometti. După o inhibiție inspirațională prelungită și o miniaturizare a figurinelor sculptate de el dintre care pe multe le-a distrus, celebrul artist de origine elvețiană, Alberto Giacometti (1901-1966) s-a simțit „brusc” liber în 1946 să facă figuri de dimensiuni normale și, astfel, și-a lansat noul său stil „filiform” postbelic, al femeilor în picioare și bărbaților care merg. Copil fiind, Giacometti își văzuse mama, pe care o iubise ambivalent, ieșind după luni de zile dintr-o stare comatoasă, după ce aproape o răpusese febra tifoidă. Era slabă ca un schelet și avea părul alb. Experiența traumatică neintegrată din copilăria artistului a fost reactivată în 1946, când s-a întors la Paris și i-a văzut pe supraviețuitorii lagărelor de concentrare din cartier. Artistul a experimentat din nou trauma de a vedea oameni aproape morți de febră tiroidă și s-a eliberat de apărările obsesionale împotriva propriei agresivități, care îl paralizaseră încă dinainte de război. Giacometti a putut vedea diferența dintre sadismul actual al naziștilor și propriile lui dorințe și fantasme ostile. Comparația dintre imaginea înspăimântătoare reamintită a mamei aproape moarte cu treizeci și șase de ani în urmă și
258
Made with FlippingBook Ebook Creator