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Através desta voz intermediária, o sujeito retorna a si mesmo ou a alguma representação primordial na forma de uma interminável reprodução em espiral de transferência(s). Essa taxonomia circular sugere que resíduos da história (Husserl, 1977/1948) são reativados e então reconfigurados através de desejos transferenciais que têm a intenção de derrubar uma tarefa mortífera, obrigatória ou recebida na arena contemporânea mais segura da situação clínica através de conexões e correções recíprocas dentro do continuum transferência-contratransferência (Apprey, 2006). Movendo-se além dessas conexões recíprocas para um domínio espiral de análises sem fim de transferências e de referenciais externos carregados psicologicamente de volta ao mundo interno, a dobra entre interno e externo continua (Deleuze, 1986/1988). III. Fec. Nachträglichkeit e arte O processo bidirecional circular do Nachträglichkeit foi considerado ativo de forma condensada (Marion, 2011) ou ao longo de um período de tempo (Wilson, 2003) no trabalho artístico. Paola Marion (2011) escreve sobre uma cena de sonho condensada na pintura “Alegoria Sagrada” de Giovanni Bellini (1430-1514) como retratando e representando “a multidimensionalidade do tempo e, em particular, uma forma especial de temporalidade que os psicanalistas chamam de Nachträglichkeit” (p.24). Em sua interpretação, a pintura de Bellini dá “forma e visibilidade à presença contemporânea, num só espaço, das múltiplas linhas temporais que passam pelo próprio espaço” (p.24). Laurie Wilson (2003) estudou a reconstrução de um momento transformador après- coup na vida e na obra de Alberto Giacometti. Após uma prolongada inibição no trabalho e miniaturização compulsiva de suas esculturas, muitas das quais ele destruiu, o célebre artista suíço Alberto Giacometti (1901-1966) ficou “de repente” livre em l946 para fazer figuras de tamanho normal e assim lançar seu novo estilo 'filiforme' pós-guerra de mulheres em pé e homens caminhando. Quando menino, Giacometti tinha visto sua mãe ambivalentemente amada emergir de meses de um coma após quase ter morrido de febre tifoide. Ela era esquelética e grisalha. A experiência traumática não assimilada da infância do artista foi reativada em l946 quando voltou a Paris e viu sobreviventes de campos de concentração em sua vizinhança. O artista pôde vivenciar o novo trauma de ver pessoas quase mortas de febre tifoide e libertar-se das defesas obsessivas contra sua própria agressão, que o paralisaram desde antes da guerra. Giacometti pode diferenciar entre o sadismo real dos nazistas e seus próprios desejos e fantasias hostis. A comparação entre a assustadora imagem de sua mãe quase morta trinta e seis anos antes e a visão real de pessoas quase mortas na Paris pós-guerra o ajudou na assimilação dessas memórias traumáticas anteriores. A revisão retroativa dos desejos hostis em relação aos membros da família de sua infância pode ser transformada em ícones esculpidos de sobrevivência.
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