COSTINEŞ I '96 Presiunea viitorului • Etic şi estetic
51 g n I cinematografic
https://biblioteca-digitala.ro
filme. Eu nu-ml permit, cin (aici) lipsa i-i cu~ clnemalograllce ai critic =t~ ~ai~:X:'!'i;ă~r~r:p~~ denia însăşi dându-şi seama că: .gustul tl c:ompelll'lla cititorilor nu sunt criterii ele evalll- a fllrMlor premiate la dl- - fntlvalllrt, d un sondllJ de opinie prlwlnd ftlmele -merd....". Criterii de evaluare, fireşte, nu sunt, dar ce altceva ne pot comunica tinerii noştri cititori decat opinii, ei nefăcând decât să-şi spună punctul de vedere asupra filme- lor (comerciale sau nu!) văzute, întrucât nu sunt chemaţi în jurii locale, naţio nale sau, cu alat mai puţin, internaţio nale? Revista noastră incurajează expri- marea acestor opinii (cu sau fără cul- tură cinematografică ele arată pulsul ,~ publicului nostru de cinema). Câştigătoare a unuia din premiile re- vistei noastre, Adriana Grozavu are cu atât m~ puţine motive de sfială. Do- vadă că, vrând-nevrând, tot se încumetă să-şi dezvăluie câteva păreri, pe care, iatâ, le transcriu: .,Aderiirul e ci pe plaţi 11p• mal rar filme de cantate ac- cesibile totodati marelui public, cum ar fi: INDOCHINA, LISTA LUI SCHfN- DLER, 11111 chiar, de ce nu INIMA N· GHEŢATA („.) De multe ori, revista dv. ,.... ajutat u triez -ae filme 11111 să le lnjeteg. De aceea o consider chiar un ghid preţios". Corespondenta noastră ţine să preci- zeze: .ŞI eu fac plll'le dintr-o generatle noui, care nu • ftllt poslbllltetea vlzfo... nirll filmelor vechi, dllr am mal prins cite cevL Dllr tinerii de ul nu 1111 cum să-tl formeze gustul, cum u fle educall pentru • aprecia un ftlm bun, daci sunt bomberd•ll cu tot felul de filme ""'-J„.) Fiind prof..-i, pot u d IP'!n elevll nu sunt atr„1 de flme ca: RAMASIŢELE ZILEI, DEPARTE DE AFRICA, INIMA INGHEŢATA •au IU- BITA LOCOTENENTULUI FRANCEZ. Deci un top al celor mal bune ' (sic!) fllrM postbelice 11111 chl• Interbelice le« mal deschide ochU". Am publicat asemenea topuri în numerele 5, 6, 8, 10, 12/95 dedicate centenarului. Reţinem însă cu interes şi sugestia dumneavoas- tră pentru care vâ mulţumim. • SE ÎNDULCEŞTE LUPTA „CLASICI-MODERNI" . LEXANDRA V., ,,cititoare A fideli" (sublinierea ei) din Bârlad, se bucură că i s-a p\Jblicat punctul de vedere ln nr. 5196, dar îşi cere seuze pentru .tonul (...) vehemenr' cu care a luat apărarea ci- neaştilor „noi" împotriva celor „vechi". A.V. recunoaşte că înţelege mai greu valoarea „generaţiei de aur'' a cinema- ' tografiei (Griffith, Garbo, Ford), nu pentru că ar fi .greii de cap sau lnsen- slblti", ci pentru că aparţine ... genera- ţiei tinere. La 15 ani, pare să fie o expli- caţie plauzibilă. Dar, cu astfel de argu- mente, o putem credita pe Sandra ~~;~a~~rnt~~~s~~r~a~~.~~o!~ ~ţ ii cita doar pe Hitchcock. Acum, însă, revine şi-şi mărturiseşte admiraţia pen- tru Liz Taylor, Richard Burton, Errol Flynn, James Stewart, Olivia de Havil- land, Michael Curtiz şi alţii, ceea ce nu înseamnă câ renunţă la ,,apărarea" lui R_eeve, Hackman.. Sharon Stane, Pa-1 CtrJO, Foster, Cruise.' 1 ln altă ordine de idei, demna urmaşă a lui Peneş Curcanul ne declară că ro- !.'.::.!~l~u.,i:t:.=e =~~ I tldlene cu •copul de a reflecta .... lor", ci şi .ele a-l dlslfa pe spectator, de a-l face u uite putln, micar pentru 90 de minute, greuiilh cin realitate". Ni- mic mai adevărat. Ca o bună cetăţeană a jud!Jului care .organizează un Festival al umoru lţ1i, Alexandra se miră de fap- tul câ unele 1ilme comice nu se află în atenţia unor festivaluri internaţionale (Cannes, Berlin) sau a premiilor Oscar. Alexandra e de .părere că BABE n-a pri- ;!:~i ~~~~~â~~~J~H~':8tT~~:~::::;; comedie. N-aş crede că acesta ar fi mo- tivul, mai ales că istoria festivalurilor şi
modestie sfioasă, floare O {:R~~~~fi:;:~ c~~~N~ Au!;J_ust. jud. Constanţa. scmnd: . • cu- ~ wwww;:o:ânl• cllllorllor dumn••o•lri tl ln l8lni n ....,.._ ci 1111 llWUI cul'lljul li d ICrle fi .li-fi pre- ztnt. -e.tlle cu prhrlre la unele
O FLOARE RARA MAI TREBUIE ŞI R_LIPTA
Din sumar: august 1996
• Meryl Streep şi Kevin Kline, în Alegerwe Sofiei
FESTIVALUL DE FILM ŞI TV PENTRU TINERET DE LA COSTINEŞTI : Presiunea viitorului ~~4; ~~= şi_~t_et~ P: 15-16--=:_____ __ QOSAR TEMATIC: SLOGANUL CINEMA- TOGRAFIC. Actor; Cenzură; Film sonor şi vorbitor; Film ·stereoscopic; Personaj; Refe-·. nţe. cinematografice; Siţu_are valorică; ursi; Versificaţie p. 6-7; 12..-13 ~IA DE CINEMA (li): Câteva cuvinte despre "punerea în pagină" p. I · REGIZORII NOŞTRI FILMEAZĂ: Conferinţă ._l_a· Nivel Înalt - regia Radu Gabrea ·p. li· MEREU VEDETE: Jean-Louis Trintign~t p. 10; Jeanne Moreau p. 11 FESTIVALURI - PESARO: intre criză şi experiment p. 4-5 PE ECRANE: Ultimul vals; Tipu' de la cablu; Dragonii gemeni; Vampirul din Brooklyn p. 17 CARTEA DE FILM: Filme arestate; Aspirârid la DIGEST; Un opus de pionierat p. 21 PROFILURI: Al Pacino p. 24 Holly Hunter p. 25
SPOT: Nici destul de albă, nici destul de · neagră p. 26-27
S-AU NAsCUT ÎN LUNA AUGUST p. 20, 32
CINEGLOB; FILM FAX p. 29-32
FAN CLUB p. 23
ÎN ACEST NUMĂR SEMNEAZĂ: Călin Căliman, Irina Coroiu, Adina Darian, Dana ' , Duma, Andrei Gorzo, Sergiu Huzum, George Littera, Rolland Man, David Melville, Dumitru · Solomon, Doina Stănescu. ·
2
https://biblioteca-digitala.ro
a premiilor dezminte această supoziţie. Oe altfel, însăşi corespondenta citează, ca „excepţii'', filmele PULP FICTION şi GET SHORTY. Remarc, oricum, în noua scrisoare a lui A.V„ descoperirea excepţiilor şi nu- anţelor. E un semn de maturizare. lntrucât Alexandra doreşte, în afară de un poster cu Christopher Reeve, Să corespondeze cu alţi admiratori ai acto- rului, ii public adresa (Bârlad, str. Re- publicii nr. 300, BI. 25, se. A, et. 5, ap. 34, cod 6400) şi i-o recomand pe... ...ROXANA MARGINE (22 de ani) din Craiova, care ii aduce şi ea un amplu elogiu lui Christopher Reeve. Voi cita, pentru amatori, câteva date oferite de corespondenta craioveancă: ,,Actor cu o temelnici pregillre profesionali, un Intelectual prin educetle, C.R. a vrut (•I a reutH) si demonstreze ci nu este nu- mai un bilal frumos tl si lasi din tip• rale ln cere, firi voia lu~ fu-• lnc:a- drat („.) Reewe refuzi multe roluri, din- tre care unele se dovedesc a fi trepte spre gloria altor actori (.•.) poate fi tl romantic (ln UNDEVA, CÂNDVA, cu Jane Seymour, ln 1980, sau, ln 1985, ln ANNA KARENINA, unde li di repUca lui Jacqueline Bluel, lntNchlpându-1 admlr8bll pe Vronskl), ci poate ,_ teii ln filme clalce (ln BOSTONIENll, aliturt de VMena Redgrne) („.), ci poate li nu l'Klmal erou pozitiv (ln ORELE FRICII, unde lnterpreteezi rolul unul pedofil, sau ln DEATHTRAP, 1982, unde ,_ un 8Clmlrabll duet cu Michael Calne), sau ci poate li pur fi simplu adorabil ln roluri de comedie (ln SLEE- PING BEAUTY, 1983, sau. ln SWIT- CHING CHANNELS)•••" A evitat filmele comerciale, .Din cele peste (sic!) 28 de filme (cunoscute de mine), numai patru (SUPERMAN 1, 2, 3, 4) au fost de acest fel". Corespondenta menţionează şi un succes teatral, în „Love Letters" (1990). După accidentul din 1995, se pare că există şanse de recuperare pentru ac- tor. Oricum, James lvory l-a solicitat Să facă regia unui film de desene animate, iar o editură franceză să-şi scrie aulo- biogralia. R.M. aşteaptă şi alte veşti în presa română (cam Săracă, socoteşte ea, în informaţii privindu-l pe C.R.), (N.R. vezi nr. 1111995), iar de la noi o adresă unde să-i poată scrie... (vezi pag. 23) •
CARTEA ŞI FILMUL referinţele sunt din nou P puse în discuţie. SZASZ ROZALIA din Aiud (jud. Alba) nu împărtăşeşte mi- rarea (să-i zicem aşa, eu- femistic) unei corespon- dente în legătură cu imaginea lui Ban- deras în revistă şi nu crede că este ab- solut necesară costumaţia spaniolă pe care o solicită foarte rezolut admiratoa- rea actorului. S.R. nu are nimic împo- triva lui Banderas, dar nici a revistei noastre, care n-a coincis cu opinia pre- opinentei. N-am fi dat importanţă micii dispute dacă nu am fi remarcat spiritul de toleranţă al corespondentei din Aiud, care consideră că revista noastră încearcă Să satisfacă toate gusturile, nu-şi impune părerea asupra unor filme sau interpreţi şi, mai ales, nu face „re- clamă" unui film sau altuia, ci îşi ex- primă opinia într-un mod cât mai obiectiv cu putinţă. Dealtfel, S.R. ac- ceptă şi punctele de vedere care con- trazic propriile opţiuni, astfel că, deşi a citit articole destul de critice privit~are la romanul (şi filmul) PE ARIPILE VAN- TULUi, nu le aduce reproşuri autorilor. Ei, Rozaliei, cartea, citită la 13 ani, i-a schimbat însă viaţa . • De atunci vid aH- fel lumea'. Despre carte fi fllm .at pu- tu si vorbesc, si scriu ore lntregl, firi si mi opresc". ln încheiere, corespon- denta ne roagă Să publicăm articole despre viaţa (şi dragostea) marilor ve- dete ale filmului, precum şi filmografia mai multor regizori şi actori. Ceea ce am făcut şi facem în continuare, astfel că propuner!'a Rozaliei a fost cumva şi a noastră. lntr-o altă scrisoare, S.R. apreciază rândurile scrise de o altă co- respondentă referitor la Robert Oe Niro. Şi Rozaliei i-a plăcut R.O.N. pre- cum şi filmul OBSESIA. •
Ruddy Rodriquez în serialul TV Nlcolna '' Bemardlna
denţllor este în funcţie de conţinutul scrisorilor. Ideea de a renunţa la poste- rele cu actori pentru a se câştiga spaţiu nu mi se pare însă o soluţie. Sunt prea mulţi cititori care-şi doresc aceste pos- tere. în schimb. ideea de a acorda .nlfte Oscarurl unor dtltort fideli" e amuzantă, cu condiţia Să n-o tratăm cu excesivă gravitate.
RECLAMAŢII · ŞI SUGESTII R ubrlca-de „Dialog", .ml se pare cumva Jnghesulti, acordindu-se spaţiu exa- gerat unor corespon- denii", ne scrie KOLEA KUAELIUK din Măriţeia ~:~:ial~~ci~~~;:iTu1 8 ;~~r~~:e!~~~ "
Rub<lce Dlllot ou cMortl este realizat/I de' o..lllu IOLOllON
în atenţia cititorilor noştri J. lUWUI 11.-e1tM6eklr .crâMi ,; #k/1/1111#
dilf ptlrWll cititori/or Clltt IW S1...Jet1d d - fi#« iltottk11w rewsta wstri 111 cllio,cwi, ~c• celor brterest1' ci iii wtli#I •stnl a. ,,.„ /Wwi Lilwe •r. 1, Corp B, ett1j. III, c.11. 311, Id. 222.33.32 t,; ,- procllM e:u_,,.rwl iii d. De •-, iii cerere, rewm IHMfe fi eip61t4 '°""'' ,,., """6ws.
3
https://biblioteca-digitala.ro
. ~ criza
A Intre
• ŞI
Ce s-a întâmplat cu filmul italian?
A
ln ultimii 10-15 ani, cinematograful italian s-a aflat într-o stare de criză se- mi-oficială. O industrie care altădată lşi exporta filmele în lumea întreagă - de la sfârşitul anilor '40 până în anii '70 - , astăzi cu greu mai reuşeşte să atragă publicul în săli până şi în Italia. Cei mai multi dintre regizorii care au creat re- numele cinematografului italian postbe- lic au murit (Federico Fellini, Luchino l(,isconti, Vlttorio de Sica, Roberto Ros- sellini, Pier Paolo Pasolini...) Dintre supravieţuitori, Michelangelo Antonioni are peste 80 ani şi mai poate lucra numai dacă este ajutat de prieteni (filmul său de anul trecut, Dincolo de nori, a fost co-rB!;lizat de Wim Wenders, fără ajutorul căruia filmările nu ar fi pu- tut fi realizate). Bernardo Bertolucci s-a îmbogăţit realizând filme în tradiţia kitsch-ului oriental „exotic" de la Hol- lywood (Uhlmul lmpirllt, Mlcul Bud- dhll). Filmele mai noi semnate de Et- tore Scola (li v'-gglo dl Capltan Fr• ~). Mauro Bolognini (La vllla del venenll) sau Franco Zeffirelli (La eforia dl una caplnera) nu au plăcut nici spec- tatorilor, nici criticilor. Piaţa italiană este dominată de filmele americane. în ziua morţii lui Fellini, în 1993, Jur-Ic Park al lui Steven Spielberg rula în mai mult de jumătate din sălile din întreaga ţară. O nouă generaţie de regizori italieni caută cu disperare noi idei, noi su- biecte şi - poate cel mai important lu- cru - noi surse de finanţare pentru a salva o industrie cinematografică altă dată înfloritoare. Cea de a 32-a ediţie a Festivalului internaţional al noului ci- nema de la Pesaro (14-22 iunie 1996) a programat 54 de filme de lungmetraj şi nenumărate scurtmetraje pentru a demonstra că, la urma urmei, cinema- tograful italian nu este pe moarte. Este în acelaşi timp trist şi ironic că un festival precum cel de la Pesaro tre- buie să ia o astfel de iniţiativă. În anii '60 şi '70 noile filme prezentate la Pe- saro erau discutate de cinefilii din în- treaga lume. La ediţia din 1965, Pasolini a ţinut aici o prelegere celebră, Cine- matograful poetic, care a rămas un text de referinţă în teoria modernă a filmu- -iui. Ne putem doar imagina ce ar fi spus Pasolini - care a murit în 1975 - despre cele mai multe filme italiene proiectate în 1996. Întoarcerea la · realism Ceea ce izbeşte mai întăi spectatorul care urmăreşte aceste ,,noi" filme ita- liene este faptul că cele mai multe sunt lipsite de stil, ceea ce nu înseamnă însă ' că ele ar fi prost făcute. (Deşi unele I chiar sunt n119lijent lucrate, astfel că nu le-aş dori nici măcar duşmanilor mei să vadă li rlch1- de Claudio Bond· - 1992. sau L'-lco lmmaglnarlo de Nico d'Alessandria - 1994,) în mod con- ştient sau nu, tinerii cineaşti se revoltă împotriva acelui estetism rafinat care a dominat cinematograful italian de după neorealism. I de~~~~t J:f P~~o~r~~'rara1: 0 ~s~~~ ! fu~n~c;;i~~i? ~Jlr~i == .~~:i: apare dominată de.. un mit al purei fru- museţi picturale, pe care - e drept - personajele o· invadează, dar adaptân- du-se şi ele regulilor dictate de această frumuseţe". Este un mod mai complicat de a spune că filmele italiene arătau cu adevărat superb. · · ln cazul unor filme precum Confor· -iiilatul (Bertolucci, 1970) sau Moarte la Veneţia (Visconti, 1971), publicul era absolut vrăjit de imagini, costume, de- cor sau de pura frumuseţe fizică a unor actori. Chiar şi un film italian nereuşit
f precum Cronica unei morţi anunpte (Francl)sco Rosi, 1986) poate fi supor- tal doar pentru că toţi cei care apar pe ecran (Ruperi · Everett, Ornella Muti, Anthony Delon, Lucia Bose) arată mi- nunat. · Ca pentru a răscumpăra greşelile unor cineaşti mai vârstnici care au fa-
tenţială" este cum să-şi câştige viaţa şi
să nu fie expulzată.
Realism contra melodramă\
vorizat stilul, şi nu substanţa, tănăra A generaţie de regizori italieni pare abso- '
semenea coborâre în stradă a cine- lul hotărătă să ofere publicului mai de-, matografului pentru a reflecta mizeriile , grabă substanţă decât stil. Nu numai că vieţii de zi cu zi nu este întotdeauna cel ' cei mai mulţi actori seamănă cu „oame- mai bun mijloc de a atrage noi specta- nii obişnuiţi" şi nu-cu acehnemi-divine tori. (0 marrpartra publicului merge-- simboluri ale filmului, dar şi scenariile la cinema pentru ,,a evada". Astfel de sunt situate în lumea clasei muncitoare spectatori nu doresc să-şi cheltuie banii ' şi prezintă probleme sociale cotidiene. pentru a vedea „realism" când pot sta , Un prim exemplu este Un 'allra vita acasă şi pot avea acest realism gratis). de Carlo Mazzacurati (1992). Punctul lată deci cum apare tentaţia de a condi- său de pornire - un bărbat obsedat de 1 menta această nouă şcoală a „realismu- o femeie pe care de-abia de o cunoaşte 1 lui" cu Ingrediente preluate din melo- - a fost utilizat de mai multe ori de I drama de moda veche. 1 Antonionl (8low Up, ldenttttc:.w unei Astfel s-ar putea explica succesul t.mel). Prezentarea vieţii de noapte din unui film ca L'Alnoff mol•to de Mario Roma şi finalul de pe plajă ne amintesc Martone, singurul film italian aflat în de La dolce vita. (Până şi titlul ne invită competiţie anul trecut la Cannes. Fii- parcă la o comparaţie cu clasicul film mul prezintă aproape cu voluptate dela- i al lui Fellini din 1960). Diferenţele con- Iii din cartierele muncitoreşti din Na- stau mai ales în voinţa de realism. poli. Eroina (Delia Bonaiuto) nu e deloc Eroul nu este un playboy răsfăţat şi frumoasă - în schimb actriţa este ex- blazat (iar actorul care-l interpretează celentă. Raportându-se la standardele - Silvio Orlando - nu este deloc fotp- cinematografului italian contemporan, genic). El este un dentist rotofei. ln acest film pare perfect pentru a fi acla- mod . similar, „femeia misterioasă" nu mat de critică. Şi totuşi subiectul - este Anita Ekberg ori Vanessa Red- eroina îl caută cu perseverenţă pe cel ~:r· î~b~g!:,ti~~: .~~~= ~~~ ~:i~ t:~ ~:~ c;..::ia c~~~~~!s\~ ' .....
https://biblioteca-digitala.ro
experiment tipic pentru melodrama hoflywoodiană. Trebuie doar un mic efort de imaginaţie pentru a schimba locul acţiunii într-un orăşel din sudul Americii şi a ni le în- . chipui in rolurile principale pe Sally Field şi Shirtey Macl.aine... Pretenţia de „realism" a lui Martone începe să pară cam slab susţinută . scoale din morminte. Problemele încep în momentul în care eroul se indrăgos t!!Şte de o superbă tânără decedată (Anna Falchi) care se încăpăţânează să se întoarcă printre cei vii, indiferent de câte ori el o omoară. ·
versă formă a frumuseţii. Ei sunt ajutaţi şi de imaginea clară în alb şi negru semnată de Luca Bigazzi (care a filmat şi L'Amoro mol•to, fiind probabil sin- 11uruf geniu din noul val de directori de 1m~ine italieni). Performanţele actori- ceşti sunt grotesc - strălucitoare, dis- tribuţia fiind exclusiv masculină (chiar câţiva actori interpretând şi rolurile unor femei bătrâne) . în sfârşit, parcă pentru a demonstra că acel desuet experimentalism de dra- gul experimentalismului supravieţuieşte cu bine, au fost proiectate chiar două filme ale unui veteran al avangardei ita- liene, Tonino de Bernardi. Plccoll orrorl (1995) este o antologie în 15 episoade dedicată „micilor orori" care ne supără în viaţa cotidiană. O trupă de actori (fiecare Interpretând mal multe roluri) apare într-o serie de sketch-uri care prezintă izolarea, nesiguranţa, mânia şi frustrarea. în cea mai mare parte lipsită de dialog, acţiunea este întreruptă de scene mitice - Phaedra, Orfeu - şi de superbe arii din operele lui Gluck ş1- Bellini. .În Sorill aem„ld (1996, prezentat ca o work-ln-progress), Tonino de Ber- nardi aduce laolaltă câteva dintre cele mai cunoscute simboluri ale povestirilor romantice, într-un modern decor mini- :a~~:ăd~reş~=~ide~n~i~~i~tru~<;:,~~ un Olandez Zburător (actorul Lou Cas- ~~\~r:::~n!î"~iw,~~ ;~=~bf;~~1~ şi o grotescă parodie gotică. Acest film poate deveni o adevărată parabolă emoţionantă despre rolul pe care fante- zia îl joacă în vieţile noastre - cum ~~~ei 0 ca':'~ 1 !u~::n ~l~ăa~~lă~:ia~~ I cât celei care credem că suntem. Cu puţin noroc, de Bernardi va prezenta la ' ediţia de anul viitor a festivalului o ver-' siune completă .a filmului său. Imaginea cu care rămâi despre cine- matograful italian contemporan este eşecul celor mai multe încercări de a impune un nou realism şi farmecul unor experimente pe tărâmul fanteziei, al comediei sau al suprarealismului. Din păcate, doar ştersele melodrame „rea- liste" sunt exportate, prezentate la tele- viziunile străine şi programate în com- petiţii internaţionale. Cinematograful italian nu a murit. El încerca să revină la suprafaţă. Dar, precum în Della- morte, Dell-., cineva îl . împinge de fiecare dată înapoi în sicriu. Femeile şi „cinematograful feminin" Numărul femeilor-regizor a crescut. spectaculos în ultimii 20 ani. Şi nu e vorba numai de cinematograful ,,experi- mental" (domeniu în care regizoarele s-au afirmat d,e multă vreme). ci şi de , filmul comereial. Câteva recente exem- ple - filme semnate de Jane Campion (Th• ~). Kathryn Bigelow (Zll• ciu- date), Sally Potter (Ottando) sau Gillian Armstronl! (Fiieeie doctorulul Mardi) au constituit mari succese de public. Unul dintre cele mai interesante as- pecte legate de afirmarea „femeilor re- gizor" este şansa pe care o au aceste regizoare de a ataca (şi de a-şi demon- stra forţa în acele genuri care în mod tradiţional erau destinate unei audienţe feminine. Melodramele romantice din anii '30, '«>. '50 erau etichetate „filme de temei", deşi de cele mai m1.dte ori ele erau realizate de bărbaţi. Am putut urmări, în câteva filme pre- zentate anul acesta la Pesaro, cum re- gizoarele au preluat unele genuri hol- fywoodlene destinate femeilor, dar le-au transformat în cu totul altceva. El- -.. \f995)-de-llaleria Sa11uie11to"5!9 adaptarea romanului El de Mercedes Pinto. ln 1952 Luis Bunuel adaptase acelaşi roman, într-un film care se con- centra asupra poveştii unui bărbat înne- bunit de gelozie. Versiunea lui Sar- mlento îmbrăţişează punctul de vedere al soţiei, sugerând că şi ea ar putea fi la fel de nebună. Privit ca un studiu al unei folie li deux, Ele ne aminteşte într-un mod straniu de acele ,,mistere romantice" care au cunoscut succesul în anii '«>: Rebecca (1940) de Alfred Hitchcock, Lumina de pi (1944) de George Cuc- kor, TIM s.cret ~ tlle D_!Mtf (Continuare în pag„ '35) DMld MEL~ILLE
este însă mai amuzant şi mal sofisticat şi, pe deasupra „curge" perfect de' la început la sfârşit. (Filmele fui Alniodo- var par adesea ,,a se rupe" în trecerea de la o secvenţă voit şocantă la urmă toarea.) Poezia prostului gust Coborând mai spre Sud pe harta Ita- liei, şi coborând parcă şi pe scara „bJJ- nufui gust", întâlnim primul lungmetraj semnat de Daniele Cipri si Franco Ma- ·tesco, Lo zlo dl Brooldyn (1995). Situat în lumea borfaşilor mărunţi din cartie- rele sărace de la periferia oraşului Pa- lermo, filmul este în acelaşi timp o farsă suprarealistă şi o punere la încer- care a capacităţii spectatorilor de a su- porta excesele corpului omenesc. Este o simfonie de scărplnături, râgâieli, zgomote de vânturi şi alte excreţii şi dialect sicilian aproape de neînţeles.
Chiar dacă nu poate suporta com- • paraţia cu operele semnate de Tim Bur- ton. filmul conţine căteva imagini bi- zare care probabil i-ar fi plăcut şi fui Fellini şi aduce un suflu nou în efeganc- tul (dar şi sângerosul) tradiţional filon horror italian. Comedia populară napolitană (gen care în anii '00 le-a "oferit nenumărate contracte avantajoase unor actori şi re- gizori precum Marceflo Mastroianni, Sophia Loren, Vittorio de Sica) cu- noaşte o nouă viaţă prin I buchl nert de Pappi Corsicato (1995). ln acest oma- giu în răspăr adus romanului lui Ca- mus, Străinul (ecranizat fără prea multă inventivitate de Visconti - 1967). un alt erou alienat, Adamo (Vincenzo Peluso) participă la funeraliile mamei sale şi
Aceasta ar fi poate cea mai mare slă biciune a „noii şcoli italiene". Dacă multe dintre filmele clasice ale Hol- lywoodului ascund sub aparenţa melo- 1 dramei elemente de critică socială (Ali That Heaven Allows sau lmltatlon of LI- ie de Douglas Sirk, de exemplu), multe dintre noile filme italiene sunt simple melodrame care se pretind critică so- . ci ală. 1 Exemplul cel mai concludent este SanZ1! Pelle (1994) de Alessandro d'A- latri. ln ceea ce se pretinde a fi un se- rios studiu al luptei unui băiat cu pro- bleme psihice pentru a se reintegra în societate, superba actriţă Anna Galiena se străduie din răsputeri să arate pre- cum o funcţionară de la un oficiu poş tal de cartier. (S-ar putea spune că e aproape la fel de convingătoare ca Sophia Loran când încerca să interpre- teze o soţie de pescar napolitan.) Noul june prim italian - Kim Rossl Stuart - 'a avut parte de cronici entuziaste pen- tru rolul băiatului bogat dereglat mental care se îndrăgosteşte de funcţionara de 111 Poştă. Sunt intru totul de acord cu directo- rul festivalului, dl. Adriano April, care subliniază faptul ca sfârşitul filmului este de o insensibilitate care atinge grotescul - băiatul ajunge într-un azil psihiatric şi se îndrăgosteşte acolo de o pacientă, ,,astfel încât nebunii rămân între nebuni şi cei sănătoşi printre cei sănătoşi." Dar nu pot subscrie părerii conform căreia acest final ar contrasta cu restul filmului. El nu face decât să ·confirme superficialitatea demersului , lui d'Alatri. Pe măsură ce băiatul se lasă pradă acelui amout. fou pE!f!tru funcţionara interpretată de Galiena. ne dăm seama că este imposibil sâ pretin- ' dem că ceea ce vedem este un docu- ' meni social realist. Reacţia noastră pri- i Yindu-i pe cei doi actori este aceeaşi pe care o avem când ii vedem pe Domini- que Sanda şi pe Helmut Berger inter- pretând „frumoasa şi cel blestemat" în Oridlnlle Ftnzt-conUnt (Vittorio de Sica, 1971). Benzi desenate şi Camus Părăsind discuţia despre realism, pu- tem obsenla că unii regizori cu mai multă imaginaţie şi-au spus că trebuie să existe o cale mai bună pentru a salva cinematograful italian. Jn comedia macabră Dell-'e, Dell-. (1993). Michele Soavi (discipol al lui Dario Ar- gento, un maestru al genului horror) şi-a îndreptat atenţia spre o veche sursă de inspiraţie - benzile desenate. în Italia există o veche tradiţie in acest sens - Fellini şi-a început cariera creând B.D.-uri in 1939, iar o vedetă a fotoromanelor, pe numele el Sophla Lazzaro, a devenit o stea a filmului - - Sophia Loran. Multe dintre cele mal ce- lebre benzi desenate au devenit filme cu contribuţia regizorilor italieni (.,.._ boli! de Mario Bava, 1967) ork.mai des, cu cea i:.:.C::'!tiafilor (Mario Garbuglia -,,entru - ~1. E>auilo Do- nati pentru Flalh Gordon - 1980 sau Ferdinando Scarfiotti la Dk:t Tracy - 1990). Soavi insistă în declaraţiile sale asu- pra faptului că~. ~ nu este o adaptare a benzilor desenate de mare succes la ora actuală, Dylan Dog. Ar putea avea probleme cu copyright-ul, astfel că filmul este inspi- rat de un roman scris de autorul B.D.-urilor, Tlziano Sclavi. Şi totuşi, Rupert Everett în rolul principal sea- mănă foarte tare cu eroul care poate fi văzut pe coperţile cărţilor de benzi de- senate în mal toate chioşcurile de ziare din Italia, iar personajul din film ~te acelaşi chipeş paznic de cimitir care trebuie să-i împiedice pe morţi să se
•
Bombenwerfer de Elfi Mikesch
Personajul pe car&-1 privim cu cea mal mare simpatie este o biată măgăriţă pe care unii bărbaţi frustraţi o folosesc ca pe o prostituată în momentele în care stăpânul el nu o foloseşte pentru a căra poveri. Spre deosebire de Pasolini în Accalo- ne (1961) sau de Vlscontl în Rocco '' f'8ţl Iii (1960). Cipri şi Maresco refuză să ne prezinte o sărăcie „frumoasă". El împing fa extrem orice formă imagina- bilă de urâţenie, care până fa urmă se transformă în ochii noştri într-o per-
apoi comite o crimă prin imprudenţă pe o plajă. Dar ceea ce la Meursault - eroul lui Camus - era Incapacitatea de a simţi vreo emoţie, devine în filmul fui Corsi- cafo neputinţa lui Adamo de a face dra- goste cu prietena fui, Angela (laia Forte) - o prostituată care are o fobie la găinii Astfel Adamo ajunge să se · masturbeze privind-o pe Angela culcân- du-se cu şoferi de camion agăţaţi pe autostradă. Corsicato a şi fost procla- mat ,.Almodovar al Italiei". Filmul său .
• \ Ele de Valeria Sarmiento
5
https://biblioteca-digitala.ro
-
loganul publicitar nu e, cum bine se ştie, o invenţie a timpurilor noastre. Ne-o dove- deşte, între altele, şi cinematograful, care nu a pierdut prilejul de a-l exploata, de multă vreme şi în nenumărate rânduri, transformându-l chiar într-o componentă esenţială a hm~ rii „ produsului" numit film pe „ piaţa" consumatorilor celei de-a şaptea arte. Mi- zând pe lapidaritatea formulei, pe capacitatea ei de a semnala (cu mai multă sau mai puţină forţă expresivă, cu mai multă sau mai puţină fantezie) punctele de atracţie ale operei cine- matografice, autorii de sloganuri şi-au diversificat treptat ţintele (targets). au apelat la armele re- toricii, au căutat modul cel mai eficient de a se adresa unui public cu gusturi şi preferinţe dintre cele mai variate. Selecţia propusă de acest „mic dicţionar" reuneşte câteva dintre tentativele de a atinge telul dintotdeauna al oricărui slogan: trezirea interesului, incitarea, ademenirea potenţialului spectator.
CIR
„Nu există restric(ii de viteză şi mn frână atunci când Sullivan călătoreşte impreună cu Veronica Lake!" • La adăpostul nopţii al lui Vincent Sher- man (1942) istoriseşte avatarurile unui gang- ster (interpretat de Humphrey Bogart) care e urmărit de poliţie şi care reuşeşte să descopere o reţea de spioni nazişti cuibărită în New Yor- kul din timpul celui de-al doilea război mon- dial. Sloganul ne anunţă:
CENZURĂ O altă mină de aur sunt modificările cerute de cenzură sau interdicţiile fixate în distribui- rea filmului; pomenirea lor vine să potenţeze cur.iozitatea publicului.
• Moby Dlck al lui Lloyd Bacon (1930) e ~onstruit pe personalitatea lui John Barrymore, interpretul lui Ahab. Sloganul îl recomandă în următorii termeni: „Cel mai mare actor al Americii - aşa cum vă place!" · • Anna Chrlstle, ecranizarea din 1930 a piesei omonime a lui O'Neill, în regia lu~ Cla:
• The Mad Genlus al lui Michael Curtiz (1931) e lansat cu laconica formulă :
:::._ • x~:-e MWton BRAN DO
Un tramvai numit dorinţă, 1951
Madame Sans Gtne, 1925
Bagdad, 1924
..Asasinul Bogart dă de furcă Gesta- poului!" • Publicitatea franceză pentru li lupo della Siia (Duilio Coletti, 1949) reia sloganurile ame- ricane despre Silvana Mangano, ajunsă la cele- britate datorită lui de Santis, cu Orez amar. Mangano ar fi: „Anna Magnani, cu cincispre=ece ani mai pu(in; Rita Hayworth, cu zece kilo-' grame in plus; Ingrid Bergman cu tem- perament latin şi cu mai mult sex-ap- peal decât Mae West şi Jane Russel/ la un loc".
„Numai pentru adu/fi! Dispoziriile cenzorului!" • În mai 1959, metroul parizian e împânzit de afişele la Les Trlpes au solell al lui Claude Bernard-Aubert (1958), o . „dramă ra- sială", cum spune însuşi cineastul, o istorie a violenţelor dintr-un oraş imaginar populat de albi şi de negri. Afişele precizează: .,Interzis: tn colonii, celor sub 16 ani, în străinătate".
rence Brown, e primul film sonor al Gretei Garbo; el pune capăt temerilor actriţei, timo- rată de accentul ei suedez şi de o presupusă lipsă de fonogenie. Sloganul e percutant: „ Garbo vorbeşte!" • În Nlnotchka (1939), Ernst Lubitsch îi în- credinţează lui Garbo o partitură comică sucu- lentă, cu accente ironice; desprins din aburul legendei, „sfinxul" îşi părăseşte aerul enigma- tic. Sloganul e concis, ca şi în cazul filmului pomenit mai înainte: „Garbo râde!" • Slogănul pentru Călătoriile lui Sulllvan (Preston Sturges, 1941', protagonist: Joel McCrea) atrage atenţia asupra vedetei femi- nine:
• Sloganul american folosit pentru 1 ne Rallway Children, filmul britanic al lui Lionel Jeffries (1970), e uşor de memorat:
6
https://biblioteca-digitala.ro
atogralic „Un film pentru adu/fi la care pot fi luafi şi copiii!" FILM SONOR ŞI VORBITOR
lungi serii de westernuri, consacrată lui Cisco Kid, ar reprezenta, pasămite, momentul de -~, 1 ~ apogeu al epocalei invenţii :
„Filmul vorbitor atinge perfecfiunea!" • Emfaza caracterizează şi sloganul pentru Spectacolul spectacolelor: ,.În Vitaphone, eclipsează soar,ele in strălucire!" Ţinta publicitară este, aici, dublă: prezenţa dimensiunii sonore şi cea a vedetelor pe care Warner le are sub contract, de la Myrna Loy la
• Melodramă mediocră, Cântăreţul de jazz al lui Alan Crosland (1927) constituie ac- tul de naştere al filmului sonor. Sloganul publi-
Primul tinir furios american
Suflete ln ceeţi, 1938
Fiecare zi-l vacanţi, 1937
• House of Wax al lui Andre de Toth, hor- ror realizat nu numai în stereoscopie, ci şi în stereofonie, cucereşte publicul cu sloganul: „Habar nu aveţi ce e spaima până nu o incerca/i pe cea provocată de «3-D»!„ • Fălci 3-0 al lui Joe Alves (1983), unul dintre mărunţii sateliţi ai filmului lui Spielberg, recurge la tridimensionalitate în virtutea unei intenţii lesne de ghicit: sporirea coeficientului spectacular al sângeroasei poveşti. Sloganul nu e lipsit de ingeniozitate: „A treia dimensiune este groaza!" Continuare in pag. 12-13
Ben Turpin, de la Betty Compson la Lupino Lane. FILM STEREO- SCOPIC • Bwana, diavolul al lui Arch Oboler (1952), primul film tridimensional (,,3-D"), e o povestire de aventuri care exploatează fotoge- nia ambianţei africane. Sloganul. centrat deo- potrivă pe caracterul spectaculos al efectului de relief şi pe ideea exotismului, e unul dintre cele mai inspirate: „Un leu in poala dumneavoastră!"
citar se concentrează asupra numerelor muzi- cale pe care le interpretează Al Jolson: „Noi cântece şi vechi melodii îndră gite, cântate, in Vitaphone, de domnul Jolson de-a lungul ac(iunii pe care o desfăşoară story-u/". • Lumlnlle New Yorkulul al lui Bryan Foy (1928) e, cum spune la unison publicitatea or- ganizată de Warner, firma care produsese şi Cântăreţul de jazz, primul film „sută la sută vorbitor" („100 per cent a/1-talking"). • tn Old Arizona al lui Raoul Walsh şi Ir- ving Cummi_ngs (1929), filmul-pilot al unei
7
https://biblioteca-digitala.ro
Lect.ia de cinema (II)
CÂTEVA CUVINTE DESPRE
„Punerea în pagină"
„Pewtru ca ... întreg împărţit în dMi părţi inegale să pară «frumoS» din punct de vedere al form~i sale, trebuie să existe în- tre porţiunea mică şi polţiunea mare aceeaşi proporţie şi raport ca între porţiunea mare şi tot în- tregul". Leonardo Oa Vinci • ă considerăm cadrul ci- s nematografic ca o ba- gină albă pe care .tre- buie să facem un ' de- sen. Dacă desenăm un cap de copil, vom în- toarce pagina pe verticală iar dacă vrem să redăm o privelişte pe malul mării, vom pune pagina pe orizon- tală. Asta o vom face aproape re- flex. Din păcate luerul nu este posi- bil nici in Film şi nici în Televi- ziune. Nu putem întoarce nici ca- mera-film şi nici camera-video pe verticală pentru a obţine un cadrul logic. Nici aparatele de proiecţie din sălile de cinema sau ecranai'! lor n-au cum să fie întoarse pe ver- ticală pentru a se putea observa mai bine frumuseţea unei păduri :de brazi în lumina unui apus de soare pe o vreme de iarnă plină de ză padă. Dar cel mai năstruşnic ar fi să inserăm pe ecranele de televi- ziune un anunţ prin care să preve-, nim telespectatorii că pentru anu- mite planuri ar trebui să-şi întoarcă televizoarele pe verticală . (!) într-o şedinţă a Academiei de Ştiinţe din Paris, prin anul 1925, as- tronomul francez Henri-Jacques Chretien (1879-1956). preocupat de obţinerea imaqinilor cu ajutorul lentilelor cilindrice, inventatorul obiectivului Hypergonar, explica utilitatea sistemului său optic, zi- când că permite „cadrarea arborilor pe verticală, în întregimea lor şi a valurilor mării în toată splendoarea lor orizontală". Americanii au fost cei care l-au redescoperit şi aplicat prin 1953, iar Twentieth Century Fox l-a botezat CINEMASCOP. Prima producţie din istoria cine- matografiei, filmată cu un obiectiv Hypergonar, a fost un scurt metraj de Claude Autant-Lara, în 1928, Construire un teu. După care, acest obiect anamorfotic intră în uitare timp de 25 de ani, până la filmul La Tunlque de H. Koster în 1953. în mod obişnuit raportul dintre înălţimea şi lărgirea cadrului cine- matografic este de 2/3. Lărgimea cadrului, adică a imaginii pro- priu-zise, este întotdeauna lăţimea peliculei. Numai înălţimea cadrului poate fi modificată. Variantele dife- ritelor formate derivă de la aceşt rap_ort de 2/3 sau 1:1,33, în care dec!_ lăţimea im1Ninii este întotde- auna aceeaşi. ln cinematografie mai există formatele: 1:1,66, 1:1,85, 1: 2,35 adică Cinemascop şi altele.
În Televiziune, in afară de formatul clasic de 2/3, mai există un altul 16/9 în care se înscrie perfect ra- portul 1:1,66, în cadrul transmisiei unor filme de cinema cu imagini în acest cadraj. Să ne întoarcem la „punerea în pagină" şi să spunem câteva vorbe despre un subiect care în general ii cam plictiseşte pe studenţi, adică despre „Estetica imaginii". Estetica este ştiinţa şi teoria fru- mosului. Dar frumosul? Dicţionarele susţin că frumosul este ceea ce suscită o plăcere, da- torită unei armonii a sunetelor, sau a cuvintelor, sau a formelor, sau a culorilor, sau a felului în care lu- crurile sunt aranjate într-o imagine. Printre dogmele sau canoanele es- teticii se află •Proporţia• şi •Ritmul•. în artă, proporţia perfectă este „Numărul de aur", permanent vala- bil din antichitate şi până în zilele noastre, şi pentru viitor, dacă mai dorim în continuare să creem opere de artă care să ne facă plă cere. Până şi abstracţioniştii, inven- tând ritmuri de forme şi de culori, sau linii şi suprafeţe, au ţinut şi t·in în continuare - conştient sau câtl'.
cinematografice. Ideea · ar fi că atenţia privitorului se îndreaptă în- totdeauna către punctele impor- tante dintr-o imagine. Este deci ne- cesar ca elem~mtele principale ale subiectului, să fie plasate în aseme- nea locuri, deoarece în caz contrar privirea spectatorului riscă să fie atrasă de un detaliu neesenţial. Personal cred că nu putem decide aprioric dacă vom cadra asimetric un plan. Totul depinde de obiecte, personaje, suprafeţe, forme şi cu- lori, care se organizează la dorinţa noastră, sau, câte o dată, la propria lor dorinţă. .Dar „Compoziţia'', ce este Com- poziţia? " ' Dicţionarele vorbesc de: •arta de a compune, sau acţiunea de a compune cu toate aplicaţiile ei, în ' muzică, în literatură , în film, dar ' mai ales în pictură•. Matisse vorbea despre compoziţie în modul cel mai clar, mai simplu şi deci cel mai in- teresant. •Compoziţia este arta de a aranja într-o manieră decorativă diversele elemente de care artistul dispune, pentru a exprima senti- mentele pe care doreşte să le co- munice». Toate cele de mai sus sunt în strânsă legătură cu punerea în pa- gină. Directorul de Fotografie ştie, sau ar trebui să le ştie, pe lângă toate celelalte cunoştinţe tehnice. Chiar dacă în Televiziune şi Video, unde totul este standardizat, nu poate fi standardizată şi -calitatea recepţiei•. Imaginea la care ai lu- crat străduindu-te să obţii cele mai firave detalii, nuanţele cele mai dia- fane ale unor culori pastel sau foarte dense, ca într-o pictură in ulei dură, ori albul cel mai pur şi negrul cel mai închis, iar între ele, o sumedenie de nuanţe gri, con- staji la recepţie că totul se modi- fica. Pentru că televizorul este aşe zat lân!Jă fereastră, şi in loc să reiasă imaginea se vede reflexul străzii. Sau se zăresc becurile din plafon. Sau postul este dereqlat, fără culoare, cu prea multă lumino- zitate. Sau e prea vechi, astfel încăt imaginea apare decalată la stânga sau la dreapta. Sau antenele sunt prost instalate şi deci imaginea este dublată. Sau are paraziţi. Şi aşa mai departe. Astfel încât nu e?<istă doi telespectatori care , să vadă exact ceea ce şi-a imaginat. şi dorit Directorul de Fotografie. , Sergiu HUZUM
perspectivelor, sunt ordonate ast- fel. Matematicianul italian din seco- lµ! XV, Paccioli numeşte acest fac- tor •Proporţia Divină•. Johanes Kepler (1571 - 1630), matematician şi astronom german, numeşte nu- mărul de aur „primul din cele două tezaure ale geometriei"; celălalt fi- ind teorema lui Pythagora. lată ce ne spune Leonardo da Vinci (1452-1519), fără să aibă nevoie de formule şi demonstraţii matema- tice complicate: „Pentru ca un în- treg împărţit în două părţi inegale să pară ·frumoS» din punct de ve- dere al formei sale, trebuie să existe între porţiunea mică şi por- ţiunea mare aceeaşi proporţie şi ra- port ca între porţiunea mare şi tot întregul". Această lege, confirmată · de experienţa atâtor secole de cui- ' tură, se regăseşte exprimată în pro- , porţiile corpului omenesc. Este su- ficient să ne amintim de •Omul Universal• pe care Leonardo da I Vinci îl înscrie în acelaşi timp ! într-un cerc, într-un triunghi şi i într-un pătrat. - :. O altă problemă a punerii în pa- ţJină este aceea a Simetriei. \ · Unii esteţi susţin că simetria tre- buie evitată în compoziţia .imaginii
Nu exlsti dol telespectatori care si vadă exact ceea ce şi-a Imaginat şi dorit Directorul de Fotografie.
.. .,. ____ ...__ ._.....__ (1969) Regia: Lucian Pintilie lrţtaginea: Sergiu Huzum odată' inconştient - cont de acest „!'{umăr de aur". ln imaginea de cinema izbutită , punctele, sau suprafeţele, sau liniJ ile de forţă sunt întotdeauna pla- sate în acest „raport de aur". Până şi orizontul, în peisajele sau in pla- nurile largi, ca şi liniile de fugă ale
8
https://biblioteca-digitala.ro
Regizorii noştri filmează!
" Conferinţă la ivel Inalt
Regia: RADU GABREA
Radu Gabrea nu se dezminte şi continuă să provoace, polemizând cu sine însuşi (v. nr. 1/95 „Amprenta per- sonalitâţii)". Pe caniculă (36° la umbră), cineastul convoacă o conferinţă de presă pentru ... Conferinţă la Nivel inalt, specificând că întâlnirea va avea loc la„. locul fil- mărilor, Muzeul Severeanu din Str. Henri Coandă, respectiv în curtea clădi rii excelent conservată, cu precădere pe dinăuntru. În primul moment, numeroşii ziarişti - încântaţi să afle că în România se mai dă comanda „Motor!" - se insta- lează pe unde şi cum pot, care pe scaune, care pe gard. Savurând fiecare adiere benefică. Evident, întârziaţii nu pot face la fel şi vor admonesta drastic gazda pentru improprietatea mi- se-en-place-ului... Dar de acum confe- rinţa era încheiată şi se trecuse la pa- harul de şampanie, bere, apă minerală (după dorinţă sau„. noroc). Mai întâi Radu Gabrea a salutat presa, a prezentat echipa şi a făcut pre- cizări în legătură cu scenariul şi intenţi ile sale. Produs de Studioul de Film al TVA (director Dan Necşulea), filmul Iv Con- ferinţă la Nivel fnall (pe care regizorul intenţionează să-l transpună şi pe 35 mm pentru marele ecran) a beneficiat de cei mai buni tehnicieni. Directorul de imagine Nicolae Niţă a ţinut să atragă atenţia asupra naturii speciale a eclerasutui necesar cadrului intimist al intrigii desfăşurată doar în interior. menţionând şi condiţiile de lucru spe- ciale, la peste 60 C. intreaga echipâ trebuind să vieţuiască în cele trei came- re-vagon transformate în platou de fil- mare.
C ineastul ne invită să vedem re- constituirea fidelă a decorului, de la colţul cu fotografii personale ale fUh- rer-ului şi până la masa pe care sunt expuse machetele universului nazist imaginat de arhitectul vremii Albert Speer. Impresia se confirmă: jocul secund ii interesează pe cineast, tentat probabil de o metaforă similară cu cea operată în Nu te teme, Iacob - un fapt divers, o situaţie de interes cancanier, în cazul de faţă, extrapolată la fenomenul nazis- mului. Trimiţând cu gândul şi la efectul de telescopare din Prea mic pentru un război atit de mare, de astă dată ur- mând a fi vorba de o sublimare a reali- tăţii şi o parodiere a tragicului din per- spectiva budoarelor istoriei. Lucrurile se lămuresc brusc în mintea reporteru- lui-cronicar care-şi proiectează deja propria versiune: dublul-pseudotravesti va evoca figurile întunecate ale secolu- lui XX într-un mod insolit, precum„. „Două femei ca Hitler şi Mussolini'', pentru a-l parafraza tot pe Gabrea. De fapt regizorul, de la început, de- clarase acest film ca fiind „o posibilă continuare la Un bărbat ca E.V.A„ având şi o temă comună, lupta dintre erotism, putere şi violenţă". Dar cum durata filmulul acesta coin- cide cu timpul acţiunii sale şi 10 minute de proiecţie sunt acoperite într-o zi de turnare, şi reporterul trebuie să puna punct. Până la premiera din toamnă.
s-a jucat cu succes şi peste hotare, la Viena, în Canada şi SUA. Piesa este deopotrivă o meditaţie amar-sarcastică despre propulsarea mediocrităţii şi vulgarităţii pe soclul dictaturii, dar ii un avertisment vizând pericolul de a percepe crucialele mo- mente de impas ale omenirii. din un- ghiuri derizorii. Cineastul explică audienţei că piesa a fost scrisă în maniera lui Hochhuth, dar el îşi doreşte un film a la Cassavetes. Ceea ce presupune o transgresie de la docu-dramă la psihodramă, de la de- monstraţia explicită la cea implicită . O aventură existenţială consumată cu ma- ximă intensitate emoţională fără elipse narative, în lun!Ji planuri secvenţă, apa- ratul de filmat mregistrând cu fidelitate evoluţia actorilor cărora le revine o pondere majoră în creaţie. Radu Gabrea ii asigură pe cei intere- saţi că lucrul cu aceleaşi actriţe nu .a însemnat un handicap, ci un stimulent căci a dorit să transforme piesa într-un film foarte personal. Interpretele, după ce s-au debarasat de inerenta rutină a convenţiilor scenice, au reuşit să-l ui- mească pe regizor cu soluţiile şi suges- tiile lor. S-au convertit repede la noua natură a eroinelor filmului, subliniată şi prin concepţia scenografei Lia Manţoc, chiar cu riscul unor licenţe istorice: Eva Braun a devenit din blondă brunetă, Clara Petecei, roşcată; costumele - taior-smoking negru una, deux-pieces bois de rose cealaltă, trădându-le nu doar caracterul, ci chiar afinităţile şi afiliaţiile. Apariţia lor astfel costumate şi machiate în mijlocul asistenţei a fost spontan aplaudată.
Scenograful Florin Gabrea, fratele şi vechiul colaborator al regizorului, po- vesteşte cum de multâ vreme cunoştea această casă care i-a permis să com- pună ambianţa deopotrivă „austeră şi caldă" a cabinetului şi apartamentului lui Adolf Hitler. Acţiunea se desfăşoară în 1942, în timpul întâlnirii dintre Hitler şi Musso- lini, care însă. rămân ascunşi ochiului spectatorului. ln raza aparatului de fil- mat intră doar faimoasele lor amante Eva Braun şi Clara Petacci, sporovăind sub stricta protecţie a unui soldat SS pe post de valet. Teoria „spaţiului vital"
reflectată într-un perimetru claustrant prin intermediul acestor trei persoane!
Scenariul lui Gabrea preia într-un decupaj riguros piesa scoţianului Ro- bert David Mac Donald „Summit Confe- rence", care a avut premiera londoneză în stagiunea 1980-1981 (protagonistă Glenda Jackson). Premiera românească s-a produs anul trecut la Teatrul Not- tara. în regia lui Petre Bokor, cu ace- eaşi interpreţi: Dana Dogaru, Victoria Cociaş şi Alexandru Jitea. Spectacolul
Irina COROIU
9
https://biblioteca-digitala.ro
reu vedete să revină la Cannes cu Mon emour, mon emour (1967) primul film al ex-so- ţiei sale Nadine şi impresiile negative despre festival i se vor reconfirma. Cea mai penibilă amintire o are de la ... Ang6Hque: ,,Aveam nevoie de bani şi mi se oferise o sumă mare pentru un efort minim. Teribilă a fost întâlnirea mea cu Marchiza îngerilor! Trebuia să 11vem prima filmare, o scenă de pat. lncă nu făcusem cunoştinţă cu Michele Mercier. Sosesc pe platou, producăto rul mă prezintă vedetei. Eu spun •Bună ziua, doamnă!• şi imediat sunt invitat să intru în aşternut şi în pielea amşntului infpcat. Dezgustător şi umilitor! ln ge- nu se despărţea nici o clipă pentru că erau la modă răpirile. Când Scala a vli- ' zut-o a spus imediat că este exact cea pe care o căuta pentru rolul-simbol al r fetei ce observă cum se duce o genera- [ ţie. „Nu m-am ocupat în nici un fel de · cariera ei, recunoaşte tatăl Nu i-am dat nici un fel de sfat. O ador, am avut tot- deauna cele mai minunate relaţii cu pu- tinţă. Ea joacă mult teatru şi mă invită să o văd, merg de câte trei ori. E din ce I în ce mai bună". in complicatul jOc al ştafetei talente- lor avea să intre Jean-Louis Trintignant atunci când debutantul Jacques Au- diard i l-a ales drept partener în Re-
„Dacă plouă e neplăcut, dar n-ai ce far:e. Dacă-i frumos nu-i meritul tău ... " '
oarde Ies hommft tcimber (1994) pe cel C!I avea să fie încununat cu Cesarul „Tinere speranţe", Mathieu Kassovitz. •. Am făcut Z (1968) din prietenie pen- tru Costa Gavras fără să realizez prea bine ce avea să însemne acel film. Aril iucrat doar zece zile. Oe fapt trebuia să fac rolul lui Jacques Perrin, fotograful, dar n-au coincis perioadele mele libere cu zilete-de-filmanr, aşir ck arrr acceptat-- rolul judecătorului . Un rol recompensat bine, dar lucrul acesta nu-l ştiam atunci. Am primit premiul la Cannes, dar sincer să fiu Perrin îl merita mai mult." „Unul dintre cele mai bune lucruri pe care le-am izbutit a fost acela din Ma null chez Maud (1969). Nu ţinusem să fac acest film pentru că problemele re- ligioase nu mă interesau, dar Rohmer scrisese rolul pentru mine şi a insistat vreme de doi ani. Am acceptat până la urmă şi am fost chiar coproducător, în- tre alţii cu Barbet Schroeder, Gerard Lebovici, Fra11cois Truffaut. Eram şase, am dat fiecare câte o sută de mii de franci şi filmul s-a făcut cu şase sute de mii de franci, cu peliculă puţină şi în doar cinci săptămâni. Dar a făcut în- conjurul lumii. Universitarii americani îl I adoră, iar eu încă mai primesc, după 25 de ani, cecuri. Eric Rohmer e un ins rece, foarte curios, dar şi foarte delicat, fapt pentru care îl şi iubesc." Deşi apropiaţi ca vârstă şi purtj!ţi pe crestele aceluiaşi Nouvelle Vague, Trin- tignant şi Truffaut s-au întălnit târziu, la un festival. Jean Louis a fost cel care a •.atacat": „L-am luat pe departe şi l-am întrebat de ce nu m-a solicitat niciodată mai ales că aş fi putut să joc mai bine decât el într-o mulţime dintre filmele lui! Mai târziu avea să-mi arate Le chmnbre verte şi l-am găsit formidabil. Are ceva halucinant ·şi filmul, şi eroul. N-aş fi putut să joc atât de bine ca el. La scurt timp mi-a vorbit de Ylv-t dlmanche (1983), prevenindu-mă că nu-i un rol grozav, dar am avea ocazia să lucrăm împreună. Eram bucuros deşi scenariul nu mi se părea teribil. Dar nu a avut importanţă, filmul a căpătat un farmec deosebit". La un moment dat ajunsese să facă câte-patru-cinci filme pe an, şi a hotă răt să se oprească pentru un timp şi să se dedice pasiunii sale pentru cursele automobilistice: ,,Ajunsesem pur şi sim- plu doar să mă achit corect de obligaţi ile rutiniere. Oe altfel Michel Deville obişnuia să spună în bătaie de joc: •Eu cer unui actor două calităţi, să fie punctual şi să ştie textul pe de rost!• Ajunsesem să fac doar atât. Astăzi pen- tru mine este extrem de important să pot continua să joc. Planchon mi-a spus cândva ceva foarte adevărat: •Succesul sau insuccesul sunt ca scu- latul dimineaţa„. Dacă plouă e neplă cut, dar n-ai ce face. Dacă-i frumos nu-i meritul tău„.• Ca actor faci tot ceea ce poţi, restul nu mai depinde de tine. Atâta timp cât eşti încă solicitat e formidabil. E mai puţin nevoie de mine acum ca altădată, dare nevoie şi asta-i esenţial."
i neral detest ac~t gen de scene şi sunt ~~rn~.~ăp~t?~~~ăn~: ~!r::.~i nu-'l'i într-adevăr avantajul vârstei poate n măsurat şi în subtilitatea partiturii, lu- crl' constatat în filmul lui Kieslowski, Troll coulMn.. Rouge (1994), unde Trintignant joacă personajul unui jurist pensionar, care-şi trece timpul spionăn dtr-şi vecinii-~ are· cr- relaţie' specială cu
JEAN-LOUIS
TRINTIGNANl L a cei şaizeciş işase de an·i pe care urmează să-i îm- plinească la sfârşitul aces- tui an (s-a născut la 11
ani, după ce a urmat cursuri de actorie cu Charles Dullln şi Tania Balaşova. "n 1959 face vâlvă în ,,Hamlet". „ln cinema primul rol de care am fost mulţumit a fost cel din Le Combat dlln8 l'lle (1962) al lui Cavalier. Rappeneau scrisese sce- nariul, iar Mafie era producător. Până atunci nu mă plăcusem defel pe ecran. Aveam şi o concurenţă serioasă! Gene- raţia mea de actori a fost puternică: Belmondo, Terzieff, Brialy, Blain, Ma- riefle, Rochefort, plus ceva mai tânărul Oelon. Veneam imediat după generaţia lui Gerard Philipe care, în ciuda faptu- lui că azi poate părea afectat şi preţios, a reprezentat pentru mine un reper. Am jucat alături de el mai întâi în teatru, , apoi l-am întâlnit şi pe platou, la Les I Jlellons clllngenwes (1960) când ~o ~~~„. Vadim m-a distribuit 1ntr-un ro 1 1i- oe6iitase- fiCâmF figiirat1e:-la Chri~ tian-Jaque în SI to.. lft g.-. clu·mondt (1956), dar se remarcase în Et Dleu ma la fernme (id.), faimosul film al lui Vadim. O scurtă idilă cu Brigitte Bardo! îl prnpulsează în atenţia opiniei publice', =e ed~r=~i~ V; r:~~lu'-1!t~rt'~~ „Lucrurile aveau să se schimbe pen- tru mine abia odată cu Un homme at .- ~ (1966). La filtnări m-am simtit foarte bine, era o atmosferă ve- selă, destinsă. Pierre Barouh pe care-l cunoşteam mai demult îmi spusese despre Claude Lelouch că e extraordi- nar. Şi era într-adevăr. La acea vreme era formidabil, cu timpul a ·început să se ocupe mai mult de producţie, să fie interesat mai mult de bani dşcât de re- gie. Mulţi ani nu l-am mai întâlnit, apoi am filmat Vin le vie (1984) şi Partlr, re- "'* (1985), nu mai era acelaşi. Iar ţ.ln .._ „ - femme, vtnot - cltjl (1986) s-a dovedit o catastrofă" . Avea
iâ~~,!~ă, Irene Jacob, ce-i returnează ' „Este una dintre cele trei-patru per- soane extraordinare pe care le-am în-' tâfnit în această profesie. Ea, Birkin (am filmat cu ea La femme ele ma vie, în 1986), Fanny Ardant. E incredibil cât este de sensibilă şi delicată, o veritabilă frumuseţe spirituală. Pusă în valoare şi de Krzysztof Kiesfowski, el însuşi un tip de mare sensibilitate şi precizie profe- sională. A fost poate regizorul cel mai important pe care l-am întâlnit. Pe mine care sunt un lent, mă determina să-mi accelerez ritmul". Din aşa-zisa sa carieră italiană, Trin- tignant păstrează o amuzantă amintire de la o filmare cu Sergio Corbucci, un regizor plin de haz, specializat în pe- piu m- uri şi western-uri spaQhetti înainte de Sergio Leone: „Eu nu tmeam să joc în astfel de- filme- pentru că deşi mergeau foarte bine, nu erau decât o. lungă vorbărie fără sens. Aşa se face că mi s-a propus rolul unui... mut. Bert19lucci m-a solicitat pentru. li Conformi•„ în 1969. lmi amintesc exact din cauza unui schimb de replică care a fost tăiat. Un tip spunea: •La ce vă trimite cu gândul '69?• şi altul puţin jenat ii răspundea: •E anul de după mai 68!• Scala cu care eram prieten îmi tot spunea: ·Te-aş vrea în filmele melei• Trebuia să joc în i,. F-lglll, dar mi-am rupt un picior. li cunoscusem pe când filmam cu Oino Risi li sorpaso ( 1962) la care Ettore era scenarist. Un tip ferm, trăsnit, simpatic. Aveam să lu- . crăm împreună abia Ter- (1979), un film frumos care însă n-a fost prea bine primit." Atunci, Trintignant a venit înso- ţit de fiica sa Marie (care deja jucase în Strle nolre al lui Comeau şi în Premier woyage de Nadine Trintignant), de care
decembrie 1930 la Piolenc, în Vaucluse, unde astăzi s-a şi retras, îndrăgostit de ţinutul natal, Provence). Trintignant se arată dispus să rememoreze într-o or- dine aleatorie momente dintr-o strălu cită carieră. Da la început s-a il)lpus discret, dar ferm în două direcţii opuse: cea a fragi- lităţii vulnerabile, a tandreţii şi cea a durităţii tăioase, a sarcasmului catego- ric. Putând deveni cu aceeaşi dezinvol- tură şi erou şi antierou, timid june-prim ori ucigaş fără scrupule. Mereu cu ace- laşi zâmbet tulburător în colţul gurii, dar şi ironic, chiar autoironic. " „Iniţial mi-am dorit să fiu regizor de cinema. Cu acest gând am şi venit la Paris, hotărât- să- mă-înscriu-la-IDHEG. Eram în serie cu Alain Cavalier şi Louis Mafie. Am abandonat însă repede, nu puteam tine pasul, eu sunt mai încet, şi mi-am propus: •Voi face regie când voi ajunge actorl•" Ceea ce s-a şi întâm- plat, în 1973 şi respectiv 1979, când a semnat Une )oumft blen r9lllplle şi Le Mellre negeur, trădând o natură de mo- ralist dezabuzat, umorul său nonşalant dictându-i o viziune foarte întunecată: „Cele două filme pe care le-am regizat le-am ratat. Poate că din indolenţă, din lipsă de încredere şi de perseverenţă. E · mal uşor să fii actor! Ultimul film pe care trebuia să-l Ilic l-am oprit înainte de a începe filmările deşi aveam totul pregătit : scenariul şi actorii (Pierre Ri- chard şi Anconina), producătorul şi dis- tribuitorul. Brusc n-am mai avut chef să-l fac. Asta se-ntâmpla cam prin '80, filmul trebuia să se cheme Un ....._ l „~ ... " Teatru a jucat de pe la douăaci de
lrlna COROIU
10
https://biblioteca-digitala.ro
Page 1 Page 2 Page 3 Page 4 Page 5 Page 6 Page 7 Page 8 Page 9 Page 10 Page 11 Page 12 Page 13 Page 14 Page 15 Page 16 Page 17 Page 18-19 Page 20-21 Page 22 Page 23 Page 24 Page 25 Page 26 Page 27 Page 28 Page 29 Page 30 Page 31 Page 32 Page 33 Page 34 Page 35 Page 36 Page 37 Page 38Made with FlippingBook - Share PDF online