. ~ criza
A Intre
• ŞI
Ce s-a întâmplat cu filmul italian?
A
ln ultimii 10-15 ani, cinematograful italian s-a aflat într-o stare de criză se- mi-oficială. O industrie care altădată lşi exporta filmele în lumea întreagă - de la sfârşitul anilor '40 până în anii '70 - , astăzi cu greu mai reuşeşte să atragă publicul în săli până şi în Italia. Cei mai multi dintre regizorii care au creat re- numele cinematografului italian postbe- lic au murit (Federico Fellini, Luchino l(,isconti, Vlttorio de Sica, Roberto Ros- sellini, Pier Paolo Pasolini...) Dintre supravieţuitori, Michelangelo Antonioni are peste 80 ani şi mai poate lucra numai dacă este ajutat de prieteni (filmul său de anul trecut, Dincolo de nori, a fost co-rB!;lizat de Wim Wenders, fără ajutorul căruia filmările nu ar fi pu- tut fi realizate). Bernardo Bertolucci s-a îmbogăţit realizând filme în tradiţia kitsch-ului oriental „exotic" de la Hol- lywood (Uhlmul lmpirllt, Mlcul Bud- dhll). Filmele mai noi semnate de Et- tore Scola (li v'-gglo dl Capltan Fr• ~). Mauro Bolognini (La vllla del venenll) sau Franco Zeffirelli (La eforia dl una caplnera) nu au plăcut nici spec- tatorilor, nici criticilor. Piaţa italiană este dominată de filmele americane. în ziua morţii lui Fellini, în 1993, Jur-Ic Park al lui Steven Spielberg rula în mai mult de jumătate din sălile din întreaga ţară. O nouă generaţie de regizori italieni caută cu disperare noi idei, noi su- biecte şi - poate cel mai important lu- cru - noi surse de finanţare pentru a salva o industrie cinematografică altă dată înfloritoare. Cea de a 32-a ediţie a Festivalului internaţional al noului ci- nema de la Pesaro (14-22 iunie 1996) a programat 54 de filme de lungmetraj şi nenumărate scurtmetraje pentru a demonstra că, la urma urmei, cinema- tograful italian nu este pe moarte. Este în acelaşi timp trist şi ironic că un festival precum cel de la Pesaro tre- buie să ia o astfel de iniţiativă. În anii '60 şi '70 noile filme prezentate la Pe- saro erau discutate de cinefilii din în- treaga lume. La ediţia din 1965, Pasolini a ţinut aici o prelegere celebră, Cine- matograful poetic, care a rămas un text de referinţă în teoria modernă a filmu- -iui. Ne putem doar imagina ce ar fi spus Pasolini - care a murit în 1975 - despre cele mai multe filme italiene proiectate în 1996. Întoarcerea la · realism Ceea ce izbeşte mai întăi spectatorul care urmăreşte aceste ,,noi" filme ita- liene este faptul că cele mai multe sunt lipsite de stil, ceea ce nu înseamnă însă ' că ele ar fi prost făcute. (Deşi unele I chiar sunt n119lijent lucrate, astfel că nu le-aş dori nici măcar duşmanilor mei să vadă li rlch1- de Claudio Bond· - 1992. sau L'-lco lmmaglnarlo de Nico d'Alessandria - 1994,) în mod con- ştient sau nu, tinerii cineaşti se revoltă împotriva acelui estetism rafinat care a dominat cinematograful italian de după neorealism. I de~~~~t J:f P~~o~r~~'rara1: 0 ~s~~~ ! fu~n~c;;i~~i? ~Jlr~i == .~~:i: apare dominată de.. un mit al purei fru- museţi picturale, pe care - e drept - personajele o· invadează, dar adaptân- du-se şi ele regulilor dictate de această frumuseţe". Este un mod mai complicat de a spune că filmele italiene arătau cu adevărat superb. · · ln cazul unor filme precum Confor· -iiilatul (Bertolucci, 1970) sau Moarte la Veneţia (Visconti, 1971), publicul era absolut vrăjit de imagini, costume, de- cor sau de pura frumuseţe fizică a unor actori. Chiar şi un film italian nereuşit
f precum Cronica unei morţi anunpte (Francl)sco Rosi, 1986) poate fi supor- tal doar pentru că toţi cei care apar pe ecran (Ruperi · Everett, Ornella Muti, Anthony Delon, Lucia Bose) arată mi- nunat. · Ca pentru a răscumpăra greşelile unor cineaşti mai vârstnici care au fa-
tenţială" este cum să-şi câştige viaţa şi
să nu fie expulzată.
Realism contra melodramă\
vorizat stilul, şi nu substanţa, tănăra A generaţie de regizori italieni pare abso- '
semenea coborâre în stradă a cine- lul hotărătă să ofere publicului mai de-, matografului pentru a reflecta mizeriile , grabă substanţă decât stil. Nu numai că vieţii de zi cu zi nu este întotdeauna cel ' cei mai mulţi actori seamănă cu „oame- mai bun mijloc de a atrage noi specta- nii obişnuiţi" şi nu-cu acehnemi-divine tori. (0 marrpartra publicului merge-- simboluri ale filmului, dar şi scenariile la cinema pentru ,,a evada". Astfel de sunt situate în lumea clasei muncitoare spectatori nu doresc să-şi cheltuie banii ' şi prezintă probleme sociale cotidiene. pentru a vedea „realism" când pot sta , Un prim exemplu este Un 'allra vita acasă şi pot avea acest realism gratis). de Carlo Mazzacurati (1992). Punctul lată deci cum apare tentaţia de a condi- său de pornire - un bărbat obsedat de 1 menta această nouă şcoală a „realismu- o femeie pe care de-abia de o cunoaşte 1 lui" cu Ingrediente preluate din melo- - a fost utilizat de mai multe ori de I drama de moda veche. 1 Antonionl (8low Up, ldenttttc:.w unei Astfel s-ar putea explica succesul t.mel). Prezentarea vieţii de noapte din unui film ca L'Alnoff mol•to de Mario Roma şi finalul de pe plajă ne amintesc Martone, singurul film italian aflat în de La dolce vita. (Până şi titlul ne invită competiţie anul trecut la Cannes. Fii- parcă la o comparaţie cu clasicul film mul prezintă aproape cu voluptate dela- i al lui Fellini din 1960). Diferenţele con- Iii din cartierele muncitoreşti din Na- stau mai ales în voinţa de realism. poli. Eroina (Delia Bonaiuto) nu e deloc Eroul nu este un playboy răsfăţat şi frumoasă - în schimb actriţa este ex- blazat (iar actorul care-l interpretează celentă. Raportându-se la standardele - Silvio Orlando - nu este deloc fotp- cinematografului italian contemporan, genic). El este un dentist rotofei. ln acest film pare perfect pentru a fi acla- mod . similar, „femeia misterioasă" nu mat de critică. Şi totuşi subiectul - este Anita Ekberg ori Vanessa Red- eroina îl caută cu perseverenţă pe cel ~:r· î~b~g!:,ti~~: .~~~= ~~~ ~:i~ t:~ ~:~ c;..::ia c~~~~~!s\~ ' .....
https://biblioteca-digitala.ro
Made with FlippingBook - Share PDF online