Revista Derive - No. 1

#1 . IUNIE 2023

FILM ȘI ARTELE SPECTACOLULUI

#1 . IUNIE 2023

Numărul 1 al revistei DERIVE este finanțat de UNATC și este distribuit gratuit.

Cuprins

DIALOG EDITORIAL ANDREI RUS ȘI MIHAELA MICHAILOV

DOSAR JEANNE DIELMAN, 23 QUAI DU COMMERCE, 1080 BRUXELLES CEL MAI BUN FILM DIN LUME

DRAGĂ JEANNE DIELMAN OMNIBUS CU TEXTE SCRISE DE BIANCA OANA, DANA BUNESCU, ELENA MORAR, KATIA PASCARIU, LUCIA CHICOȘ, RADU JUDE, TEONA GALGOȚIU, VICTOR MOROZOV ÎN JURUL LUI JEANNE DIELMAN O DISCUȚIE ÎNTRE ANDREEA VĂLEAN, ANDREI RUS, CATINCA DRĂGĂNESCU, GABRIELA FILIPPI, ILINCA MANOLACHE, LIRI CHAPELAN, MARIA DRĂGHICI, MIHAELA MICHAILOV, MONICA STAN, RADU APOSTOL, TUDOR JURGIU

MAMA RÂDE EXTRASE DIN CARTEA MAMA RÂDE DE CHANTAL AKERMAN, PUBLICATĂ DE BLACK BUTTON BOOKS ÎN 2022 CONVERSAȚIE DESPRE UN PROIECT JEAN-LUC GODARD, CHANTAL AKERMAN TRADUCERE DIN LIMBA FRANCEZĂ DE LIRI CHAPELAN

NICI AICI, NICI ACOLO: AUTOBIOGRAFIILE LUI CHANTAL AKERMAN ANDREI RUS

AVENTURA VIDULUI - O ÎNTÂLNIRE CU CLAIRE ATHERTON ANDREI RUS

DERIVE ȘI DERIVĂRI

PREMIILE UNITER - ÎN DEZBATERE O DISCUȚIE ÎNTRE AURA CORBEANU, BOGDAN THEODOR OLTEANU, CATINCA DRĂGĂNESCU, DRAGOȘ BUHAGIAR, EUGEN JEBELEANU, MIHAELA MICHAILOV, NICOLETA LEFTER, RADU NICA

102

124

CINEMAUL ROMÂNESC ÎN ANUL 2022: APE CALME ȘI APĂ CĂLÂIE DORA LEU

130

FILM INDEPENDENT, FĂRĂ OBLIGAȚII, CAUT OSCAR PENTRU O NOAPTE MONICA STAN

138

DRAMATURGII LOCALE TEXTE DE ALEXANDRA FELSEGHI, DANIEL CHIRILĂ, PECA ȘTEFAN, PETRO IONESCU

158

COMUNUL , POROZITATEA SOCIALĂ, PARADIGMA AFIRMATIVĂ MARIA DRĂGHICI

172

O ISTORIE A MILENIALILOR CATINCA DRĂGĂNESCU

178

COPILUL CU BOCANCUL SELMA DRAGOȘ

182

IN MEMORIAM SANDU ELIAD KATJA LEE ELIAD ȘI VALENTINA IANCU

196

PORTRETE EPISTOLARE – ANTONIN ARTAUD ȘI GÉNICA ATHANASIOU SELECȚIE ȘI TEXT INTRODUCTIV DE ANA-MARIA LUPAȘCU

204

RADU ȘI MIRUNA BORUZESCU IULIA GHERGHESCU

212

CRITICA SPECULATIVĂ A LUI QUENTIN TARANTINO ANDREI GORZO ȘI MIHAI IOVĂNEL

ECHIPA

COORDONATORI

Andrei Rus, Mihaela Michailov

DESIGN

Laura Săvuțiu, Vlad Cristache

EDITORI

Liri Chapelan, Maria Drăghici

REDACTORI Doru Nițescu, Ruxandra Ștefan, Radu Apostol AUTOARE / AUTORI TEXTE Alexandra Felseghi, Ana-Maria Lupașcu, Andrei Gorzo, Bianca Oana, Catinca Drăgănescu, Dana Bunescu, Daniel Chirilă, Dora Leu, Elena Morar, Iulia Gherghescu, Katia Pascariu, Katja Lee Eliad, Lucia Chicoș, Mihai Iovănel, Monica Stan, Peca Ștefan, Petro Ionescu, Radu Jude, Selma Dragoș, Teona Galgoțiu, Valentina Iancu, Victor Morozov PARTICIPANTE / PARTICIPANȚI LA DEZBATERI Andreea Vălean, Aura Corbeanu, Bogdan Theodor Olteanu, Catinca Drăgănescu, Claire Atherton, Dragoș Buhagiar, Eugen Jebeleanu, Gabriela Filippi, Ilinca Manolache, Monica Stan, Nicoleta Lefter, Radu Nica, Tudor Jurgiu DESENE Vlad Cocieru CORECTURĂ Ioana Miruna Voiculescu

Proiect realizat în colaborare de CeArFi - Centrul de Cercetare în Arte Performative și Film și de Centrul de Pedagogie și Studiul Imaginii „Sorin Botoșeneanu” din UNATC „Ion Luca Caragiale” și publicat de UNATC Press.

DIALOG EDITORIAL

ANDREI RUS

Dragă Mihaela, iată-ne ajunși la finalul unor luni intense de construcție a unui proiect la care amândoi ținem foarte tare, un prim număr „pilot” al unei reviste de film și artele spectacolului realizate în UNATC „I.L.Caragiale”, unde suntem angajați. Ne-am dorit să fie un demers dezvoltat în cadrul universității, nu unul independent, deoa- rece credem în menirea mediului academic de a împărtăși cunoaștere și de a genera schimburi de idei nu doar în cadrul unor evenimente de profil adresate specialiștilor și specialistelor din spațiul universitar, ci și la nivelul întregii societăți. Am considerat atât noi, cât și cei/cele care susțin revista, că e necesară apariția unei platforme care să propună și să genereze dialoguri și dezbateri critice în jurul unor idei și al unor fenomene contemporane, aducând la aceeași masă - sau în paginile aceleiași reviste - profesio- niști cu opinii și cu practici artistice diverse,

în încercarea de a crea împreună contexte mai sănătoase și mai fertile pentru domeniile în care activăm. Faptul că revista se va numi „DERIVE” are legătură cu o carte care con- ține operele complete ale lui Guy Debord, pe care o citeam în perioada de gestație a ideii, și cu o discuție cu tine pe marginea ei. A premedita un act ludic, precum „derivele” situaționiste descrise de Debord, cu reguli precise, dar în același timp lăsându-te până la un punct în voia întâmplării și a întâlniri- lor surprinzătoare, a-ți activa toate simțurile și a permite stimulilor externi să te cople- șească inițial, pentru a pune ulterior cap la cap întreaga experiență și a trasa „hărți” colective ale unor reconstrucții fundamen- tate pe principii noi - toate aceste implicații ale termenului situaționist „derive” ne-au atras și ni s-au părut în acord cu intențiile noastre. De asemenea, ideea de a aduce împreună oameni cu specializări multiple

cu scopul de a descoperi soluții și utilități practice ale unor probleme de interes pentru toți ni s-a părut importantă în conceperea acestei ediții-pilot a revistei, deoarece arta are întotdeauna implicații sociale, politice, economice, ideologice care merită abordări din cât mai multe perspective. Discursurile și formele artistice au ramificații și conse- cințe dincolo de gradul lor de entertain- ment . Primul dosar este dedicat unui film, Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce 1080 Bruxelles , realizat de cineasta de origine belgiană Chantal Akerman, votat la finalul anului trecut de critici, de cercetători și de

curatori din întreaga lume drept „cel mai bun film al tuturor timpurilor”, în cadrul presti- giosului sondaj realizat în fiecare deceniu, începând cu anii 1950, de revista britanică Sight and Sound . E primul film realizat de o femeie care a ajuns vreodată între primele zece (și încă direct pe primul lor), are în prim-plan un personaj feminin emblematic, e modernist e solicitant și îmbină elemente ale mai multor arte performative. Așa că ni s-a părut un punct bun de pornire pentru o serie viitoare de discuții critice interdisci- plinare și, sperăm, cât mai relevante și mai cuprinzătoare pe tot felul de teme. care predăm ar trebui să fie mult mai expuse intervențiilor contaminante, că ar trebui să intervenim pedagogic mult mai ferm în peri- metre ale interferențelor. Practicile noastre și discursurile care încearcă să le teoretizeze au nevoie, cred, de stimulări mult mai fluide. Pentru mine, gândirea acestei reviste ală- turi de tine și alături de toți cei care ne-au susținut în UNATC a însemnat un proces continuu de imaginare a relocărilor artistice. O situare în proximitatea interconectărilor. Revista este și un instrument pedagogic - cum ne putem învecina pedagogiile specifice, cum putem crea hărți pedagogice cu granițe defixate, neconforme teritoriilor prestabilite - și un spațiu de cercetare a acestor vecină- tăți. Revista ca prelungire a spațiilor în care ne întâlnim poate prea puțin, deși lucrăm în aceeași universitate, devine astfel, sperăm, un teritoriu pedagogic transformator, care reflectă dinamici ale practicilor artistice din jurul nostru. Tocmai de aceea ni s-a părut important să surprindem aceste dinamici ale mediului cinematografic și teatral, adunând în jurul unor teme și subiecte artiști și artiste, voci critice care să producă un tip de reflec- ție aplicată. Am simțit nevoia să generăm o dezbatere dedicată premiilor UNITER de anul acesta, pentru că nominalizările au adus

MIHAELA MICHAILOV

În ultimii ani, Andrei, am vorbit amândoi despre necesitatea unei situări deschise, multidirecționale și descentrate, situare care să conțină esența fluidă a domeniilor de studiu din universitatea noastră. Predăm într-o universitate de artă teatrală și cine- matografică, într-un mediu al coresponden- țelor și reverberațiilor, în care ni s-a părut relevant să propunem, așa cum ai spus și tu, o platformă a intersecțiilor atât la nivel de practici cât și la nivel de discursuri. Cred că e mai necesar poate ca oricând să dezvoltăm articulații și derivări ale domeniilor noas- tre închise de multe ori în interiorul unor granițe limitative. Ne-am imaginat această revistă ca pe un loc al întâlnirilor cataliza- toare pentru posibilități nesfârșite ale pro- ducerii de cunoaștere mai puțin centrată pe o singură perspectivă. Ne-am dorit să oferim spațiu unei gândiri care să provoace reciprocități analitice. Am proiectat o revistă care să coaguleze idei, creatoare și creatori din arii diferite, și să devină un context de modelare a influențelor și contaminărilor. O universitate este și un cadru al reflecțiilor de anticipare, al proiecțiilor unor modalități de a regândi fixitatea unor teritorii. Suntem într-un moment în care simt din ce în ce mai mult că zonele în care activăm, facultățile în

în discuție o schimbare de discurs, un accent pus pe etica muncii în artele spectacolului. Are spectacolul de teatru vreo valoare dacă procesul de lucru este dominat de relații abuzive? Ce legitimăm atunci când nomina- lizăm spectacole fundamentate pe violență și periclitarea demnității? Pentru prima dată, dezbaterile din jurul premiilor UNITER au produs o turnură etică în receptarea dina- micii lor. Ne-a interesat, în același timp, să vorbim despre dramaturgii locale, despre modali- tățile în care un spectacol răspunde, prin textul pe care îl are în centru, realităților din- tr-un anumit oraș. Cum își gândesc echipele de creație prezența în orașele în care ajung să imagineze spectacole? Este istoria unui oraș generatoare de teme de cercetare care pot inspira universul spectacular? Ne-am dorit, de asemenea, să reflectăm asupra spectacolelor pentru copii, tocmai

pentru că sunt văzute ca un gen minor, și asupra contextelor internaționale în care artiștii și artistele din România lucrează. Am oferit spațiu prezentării unei părți din cercetarea dedicată unor scenografi ale căror creații au marcat momente impor- tante din istoria teatrului și cinematogra- fiei - Miruna și Radu Boruzescu. Într-o zonă similară de cercetare exploratorie se află și eseul care are în centru o personalitate puțin cunoscută a avangardei - Sandu Eliad. Am extras din volumul epistolar scris de revoluționarul filosof al teatrului secolului XX - Antonin Artaud - câteva scrisori către Génica Athanasiou. Felul în care sunt structurate și elaborate materialele din revistă este emblematic pentru modul în care ne dorim să abordăm practicile și discursurile care pot influența mediul academic artistic local, un mediu în care interdeterminările sunt vitale.

DRAGĂ JEANNE DIELMAN

UN OMNIBUS CUPRINZÂND TEXTE SCRISE DE

DANA BUNESCU, LUCIA CHICOȘ, TEONA GALGOȚIU, RADU JUDE, ELENA MORAR, BIANCA OANA, KATIA PASCARIU, VICTOR MOROZOV

A m invitat câțiva artiști și critici de cinema să ne povestească despre Jeanne Dielman , să ne împărtășească gândurile, emoțiile lor în legătură cu acest film care la finalul anului 2022 a fost votat de criticii din întreaga lume drept cel mai bun film al tuturor timpurilor , într-un sondaj extrem de influent, cu o tradiție de șapte decenii, realizat de revista britanică Sight and Sound. Reînnoit o dată la zece ani, începând cu 1952, clasamentul a avut până acum doar patru filme pe prima pozi- ție: Hoții de biciclete (Vittorio De Sica), din 1952 în 1962, Citizen Kane (Orson Welles), din 1962 până în 2012, Vertigo (Alfred Hitchcock), din 2012 în 2022, și, din 2022, Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (Chantal Akerman). Filmul lui Chantal Akerman, apărut în 1975, e cel mai recent și mai modernist dintre cele patru fruntașe și receptarea lui în România a fost, de-a lungul timpului, mai discretă

decât a celorlalte. A rulat mai puțin în cine- matografe, a fost predat și analizat mai puțin în școli și în cinecluburi - pe scurt, e încă destul de puțin cunoscut la noi și departe de statutul canonic câștigat încă din perioada comunistă de filmele lui Orson Welles, ale lui De Sica și ale lui Alfred Hitchcock. Dacă pentru o parte mare a publicului larg - chiar cinefil - din România e încă o descoperire relativ proaspătă, în cercurile de cineaști și de critici Jeanne Dielman a fost totuși discutat și admirat în ultimii ani, mai ales odată cu Noul Cinema Românesc, al cărui realism inițial avea destule afinități cu stilul acestui film. De aceea, ni s-a părut impor- tant să oferim cuvântul profesioniștilor din cinema și arte performative, dorind să aflăm în ce fel și dacă Jeanne Dielman i-a mișcat. Din zecile de invitații pe care le-am lansat unor colegi din diverse generații și profesii, opt s-au concretizat în textele pe care vă invităm să le citiți în continuare.

dar răul apare în soarele care arde pielea, explicația m-am mai întrezărit o dată

înainte să dispar.

privesc imaginea: mâini apropiate într-un moment fix, foarte moale din trecut dispar pe rând orele și marginile mâinilor reprezentarea implică violență față de obiectul reprezentării dar există tandrețe

Dragă Jeanne Dielman,

chiar nu vă doriți să fiți nemuritoare?

ce s-ar întâmpla cu mine dacă n-aș muri.

sfârșindu-se, vacanțele, știu că atunci când cineva moare, altcineva trăiește.

în insecta adormită

din ruinele iernii, florile dintre șinele de tren vor înflori din nou.

adusă de vânt între corpuri

setea pentru cuvinte, apoi imaginea care strivește, și din nou.

Dragă Jeanne Dielman,

cauți în mine ceva ce nu e viu știu:

nu e niciodată destulă tristețe ca lumea să se îndrepte.

e greu să uităm ce am văzut: răul care perfora după amiaza în sufrageria blândă apoi distrusă

și din nou:

iubesc puterea șușotită și râsul care respinge universul,

Teona Galgoțiu

JD LUCIA CHICOȘ

n u un film care mi-a plăcut și pe care să-l respect, ci un film care, într-un anumit sens, m-a intoxicat , care s-a lipit de mine în feluri pe care le pot urmări pe parcursul relației mele schimbătoare cu cinemaul. A apărut în viața mea pe la 17 ani ca o mare revelație, în intimitatea dormi- torului meu adolescentin dintr-un oraș în care, cel puțin pe atunci, manifestările cine- file nu mergeau mai departe de un Club al Cinefililor cu proiecții săptămânale ale unor filme destul de comerciale. Nu, cu un film care-ți place ai un raport ceva mai politicos, mai intelectual, mai impersonal, dar Jeanne Dielman mi-a făcut ceva la felul în care per- cep timpul, nu doar timpul în filme, ci în viața mea de zi cu zi. Într-un fel, simt că mi l-a oferit. Pentru că, în lipsa formulelor acelora de dramaturgie pe care le știm cu toții, a mize- lor-scopurilor-dorințelor-luptelor, acelea care te fac să te întrebi ce se va întâmpla mai departe, în care o secvență e A pentru

că următoarea e B, iar A trebuie să ducă la B deci când experimentezi A te gândești deja la B, în JD timpul e un prezent continuu. Totul se întâmplă moment cu moment, clipă de clipă. Și ca într-o meditație, mintea poate să-ți fugă în afara filmului, și e ok, când te întorci la el, concretețea lui, a obiectelor, a mobilelor, a corpului lui Jeanne te așteaptă acolo neperturbate, la fel de concrete pre- cum corpul tău. Doar că spre deosebire de meditație, starea de prezență pe care ți-o naște JD aduce o detașare mai degrabă alie- nantă decât terapeutică. Trezirea conștiinței protagonistei pare că se întâmplă pe ecran pentru că noi o privim. Am suferit de acest „microb“ mai ales în anul I de facultate, spre disperarea profe- sorilor mei de regie care și-ar fi dorit, spre binele meu și al dezvoltării mele ca foarte tânără cineastă, să experimentez și cu for- mule cinematografice mai „narative“ sau, cum aș fi zis eu atunci, mai „expresioniste“, și mă numeau dogmatică, și probabil că eram

adolescentă deprimată care se întreba de ce aceste femei pe care le idolatrizez se sinucid și cum poate cineva cu niște ochi atât de vii și de calzi ca ai lui Chantal Akerman să vrea să nu mai vadă nimic. Iar Jeanne Dielman e și o poezie cinematografică a divergenței neuronale, a fixațiilor și ritualurilor, pentru că apartamentul ei nu e doar casa de păpuși în care societatea a așezat-o, reducând-o la funcțiile primare ale complexului Madona, e și pătrățelul asupra căruia își manifestă nevoia de control, control pe care nu-l poate avea nicăieri altundeva. Iar Delphine Seyrig e păpușica perfectă, a cărei față a încremenit într-un zâmbet senin chiar și atunci când nimeni nu o privește. Deși, așa cum am men- ționat mai devreme, eu cred că o ia pe ulei tocmai pentru că noi o privim și ea reușește să devină conștientă de ea însăși, iar efectul ăsta se naște și pentru că Chantal Akerman lasă nenumărate priviri ale figurației în cameră, ba chiar și reflexia sa și a operato- rului într-un ceainic din bucătărie, și doar dacă vrem să fim foarte plictisiți și plictisitori putem atribui detaliile astea greșelii. Și apartamentul… Cât de interesant e să te uiți la el azi, din România, pentru cineva de vârsta mea! Și asta pentru că sensurile și trendurile s-au răzgândit de mai multe ori în ultimii ani. Cineva ca mine a crescut numind mobila aceea ca fiind comunistă , ca apoi să crească și să o prefere în locul trendurilor de design interior din anii 1990, început de 2000. Utilitarismul și ecologismul din JD , chiar și faptul că gătește în fiecare zi, și-au alterat puțin sensurile, acum redevenind, odată cu tendințele actuale, mai degrabă aspiraționale decât conservatoare . Și știu că intenția e una critică, că ce ar trebui să vedem e goliciunea de sens a vieții lui Jeanne din cauza reducționismului patriar- hal, dar e ceva în mine care suferă din cauza ritmului vremurilor pe care le trăim acum, a supradozei de consum, a supradozei de obiecte de unică folosință, a zgomotelor, a informațiilor care da, în mod paradoxal, fac ca pentru mine liniștea și goliciunea din viața lui Jeanne să fie puțin, doar puțin de tot, un motiv de invidie.

- sau poate mai bine zis, fanatică , pentru că da, experiența unui film ca JD avea o putere spirituală asupra mea, ca adolescentă pentru care cinemaul era singura religie posibilă. Și am fost o fată bună și am încetat, treptat, să mai disprețuiesc ușurătatea cu care alții ar face un prim-plan sau un plan-contraplan, și ușor-ușor, JD a rămas mai mult o fază rebelă , însă m-a tot urmărit. Chiar și în filmele mele în care un ochi străin n-ar putea trasa nicio paralelă cu filmul lui Chantal Akerman, în care niciun critic n-ar putea identifica vreo referință, însă eu o știu, o simt, e ceva în felul în care filmez un corp feminin dezbrăcat, o singurătate, o perdea de duș cu model floral, e parte din genetica ochiului meu de film, și, în mod și mai profund, a felului în care mă simt uneori. Și așa minimalist cum le-ar plăcea unora să îi spună (eu nu cred în termenul de mini- malism în cinema, mi se pare jignitor, dar cine sunt eu? o fostă fanatică…), tocmai prin limbajul dedramatizat și disruptiv care-l face atât de rebel, JD e și un film extrem de didactic regizoral, și asta pentru că te face să fii atent la toate detaliile, pentru că șuvița căzută mai pe frunte a lui Jeanne e primul semn al dezastrului , pentru că atunci când locul ei la cafenea este ocupat, dar încadra- tura rămâne centrată pe el, ți se face puțin rău la stomac, iar atunci când scapă peria de curățat pantofi e de-a dreptul înfricoșător. Nu e nevoie ca cineva să dea stop și să îți pună întrebări despre ce-ai văzut, ca exer- cițiu de analiză de secvență, pentru că lim- bajul din filmul ăsta e atât de limpede, atât de transparent, încât nu cred că ai nevoie de intermediar. Aveam nevoie de filmul ăsta la 17 ani, când o tânără fată care vrea să facă artă are nevoie de figuri aspiraționale feminine, iar eu îmi adunam destul de greu idolii femei, dar apoi tot de la Chantal Akerman am învățat, într-un interviu, că nu poți fi cu adevărat liber dacă ai idoli, așa că am ascultat ce spune idolul meu și am încercat să încetez să mai cred în ei, iar ea era un idol trist pentru mine pentru că, așa ca Virginia Woolf, cealaltă idolă a mea de atunci, și ea s-a sinucis, iar eu eram o

Aveam nevoie de filmul ăsta la 17 ani, dar nu sunt sigură că mai e filmul de care am nevoie acum. Feminismul lui e unul limpede și răsunător și, fără îndoială, necesar. E doar faptul că mă găsesc azi într-o altă dispoziție, în care mi-aș fi dorit poate - într-un univers paralel ideal - ca filmul ăsta să le fi apărut ca o revelație mamei sau bunicii mele, femeilor dinaintea mea și nu mie. (În anul apariției, 1975, mama abia se năștea, iar bunica avea 20 de ani.) Iar eu să mă fi născut într-o astfel de lume, nu într-una în care abia acum, când eu am 25 de ani (deci vârsta lui Akerman când a făcut filmul), i se recunosc meritele. Aș vrea ca JD să nu fie un film relevant, nu pentru că nu ar merita, ci pentru că mi-aș dori să nu fie nevoie de el. Și aș vrea să pot să-l desființez așa cum faci cu alte lucruri care te pasio- nau mai demult, să mă revolt că Chantal Akerman îi răpește glasul lui Jeanne, că nu-i dă niciodată șansa să-și articuleze dorințele și nevoile, că doar fiul ei are mijloacele de a se exprima în cuvinte, că nu mai vreau să-mi găsesc inspirația în autori și autoare care sunt atât de maiestuoși și maiestuoase în a realiza descrieri ale disperării, depresiei și poftei pentru neființă și, pe deasupra, mai e și un film destul de demonstrativ! Însă m-am născut într-o lume în care, peste toate felurile de nefericire, trebuie să trăiesc și nefericirile de a fi femeie, în care uneori pare că poți doar să glisezi între rolu- rile în care ești pusă, din care nu poți să eva- dezi indiferent de statutul social, și în care, pe oricare l-ai alege pe moment, nu poți să câștigi niciodată fără să și pierzi, și oricum, uneori oricine poate să simtă că o ia puțin razna în casă, când ești singur cu materia anorganică din jurul tău, și dacă te-ai privi din afară, te-ai privi de pe trepied, static, perpendicular pe perete, lung și dedrama- tizat, clipă de clipă, într-o stare de prezență care mai degrabă te sufocă, nu te eliberează. Altfel spus, eu nu-mi pot imagina cum e ca cineva să simtă pentru Vertigo sau Citizen Kane ceva care să semene măcar ca intensi- tate cu ce simt eu pentru Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles .

mă găsesc azi într-o altă dispoziție, în care mi-aș fi dorit poate - într-un univers paralel ideal - ca filmul ăsta să le fi apărut ca o revelație mamei sau bunicii mele, femeilor dinaintea mea și nu mie

JEANNE D VICTOR MOROZOV

S ubiectul din Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles – viața unei femei deloc excepționale, care se definește în primul rând prin adresa domi- ciliului – rămâne incendiar și acum. Viața goală, lipsită de sens transcendental sau de mari pățanii, a unei mame casnice e ceva ce un ecran saturat de teme mari nu știe nici azi să găzduiască. Timpi morți și o rutină înnebunitoare: un infern costumat în hai- nele cotidianului. N-are niciun rost să ne ambalăm „militant”, văzând în acest trai apoteoza luptei: ceea ce face scandal este tocmai normalitatea resemnată, mai bine zis normalizarea unui timp ciclic fără relief, în care croșetatul, tăiatul cartofilor, pregătirea pantofilor de școală constituie evenimentele notabile, textura picarescă a acestui roman de apartament în care nimic altceva, nicio- dată, nu se poate întâmpla. Violența filmului, la revedere, e de-a dreptul palpabilă. Defularea din final a pro- tagonistei e deopotrivă un gest surd, care cuprinde în el toată furia, și o mostră în con- tinuare insuficientă. Cum să nu răbufnești? Există în film o voluptate aproape masochistă a timpului: niciodată o zi, apoi încă una, apoi a treia nu au părut să spună deopotrivă mai mult ( durată reală ) și mai puțin (nicio supapă de salvare). Violența, de fapt, vine întâi din radicalizarea postulatului flaubertian despre

dreptul la subiect: o gospodină este la fel de îndreptățită să ocupe ecranul ca un faimos erou de aventuri. Jeanne Dielman pune o oglindă în fața celor care au internalizat dominația asupra lor înșiși – fie ea de sor- ginte patriarhală, economică, rasială – și de aceea se dovedește insuportabil. Ce ne arată este prea familiar, prea visceral pentru a mai fi în acord cu definiția călduță a cinemaului. A înnobila programul nostru zilnic fără a-l înnobila de fapt, proiectându-l pe ecran ca atare, brut și în vrac, e prea mult. Acum câțiva ani, în România a existat un curent cinefil de recuperare a lui Jeanne Dielman , sub tirania doxei critice care echi- vala reflex lentoarea unui film cu caracterul său politic . Cu cât mai lent filmul – în fața vitezei venite dinspre mainstreamul catalo- gat drept avalanșă , puhoi și altele –, cu atât mai dezirabil. Or, din punctul ăsta de vedere, filmul lui Chantal Akerman reprezenta obiectul ideal: aproape trei ore și jumătate de leorpăit molcom din ciorbă, de curățat cartofi, de ascultat radioul în gol. Mai mult, cu accentul său pus pe faptul mic, dedra- matizat (cum se spune), filmul oferea un precedent pentru experimente mai mult sau mai puțin fertile ce aparțineau cinemaului nostru național, racordându-ne convenabil la o istorie mai largă. Practic, de la Umberto D. (1952) al lui Vittorio De Sica la Alice T.

(2018) al lui Radu Muntean se întindea un fir roșu de netăgăduit, care inevitabil trecea prin Jeanne D. , bornă epocală. Dar lucrurile stau ceva mai ameste- cat. Căci a te apleca asupra filmului lui Akerman exclusiv sub raport formal, igno- rând de ce? -ul acestei metode, s-ar putea să ne confere un buchet teoretic cu atât mai seducător cu cât dă la o parte spinii ideo- logici ai afacerii. A aminti însă că lucrurile nu există niciodată într-un vacuum istoric în care arta să fie complet autonomă față de fluxurile contradictorii ale zilei – sau că, în caz contrar, cum a ajuns să se întâmple în ce privește Noul Cinema Românesc, asta se cheamă rețetă – e pur și simplu un indiciu de onestitate critică. Preocuparea unui David Bordwell – eminent teoretician formalist al cinemaului – ne poate trezi admirația pen- tru anumite decizii de mizanscenă, dar acest craft rămâne probă goală de virtuozitate dacă, în definitiv, nu spune nimic dincolo de propriul gest. Sigur că Akerman a acordat o atenție deo- sebită acestui apartament lower middle-class – și sigur că această atenție, care îl transformă în spațiu labirintic în funcție de deplasările lui Jeanne, e lăudabilă. Dar observația e de un estetism sărac dacă nu se vede racordată la precizia maniacală cu care Jeanne stinge, aprinde și iar stinge luminile, devenind deopotrivă prizonieră și gardian al acestei închisori cu faianță și tapet. Lentoarea nu e aici simplu artificiu festivalier care, în urma neorealismului italian, a lui Tarkovski și Antonioni, să atingă un nec plus ultra al înce- tinirii ritmului narativ de dragul performanței. Dimpotrivă, ce e frumos la Jeanne Dielman e că, în disprețul său față de întâmplări cu majusculă, se dovedește totuși un film popu- lat de incidente minore, care țâșnesc la tot pasul. Atenția pe care filmul o pretinde de la spectator nu rămâne niciodată nerăsplă- tită: chiar și atunci când, ca în final,

reflecte pe chipul alb al lui Jeanne la nesfâr- șit, acest purgatoriu al timpului – acest nimic etern – spune ceva , înseamnă ceva. Tocmai întrepătrunderea dintre narațiune și contem- plație, dintre experiment și poveste – acest între al semitonurilor – asigură și astăzi vita- litatea urgentă a filmului. În 1975, când apare filmul, Chantal Akerman lucrează într-o industrie mar- ginală – în afirmarea și legitimarea căreia va dobândi pe parcurs un rol pivotal –, în timp ce interpreta sa principală, Delphine Seyrig, e un superstar al cinematografului de artă și al cauzei feministe. Privind retro- spectiv, forța acestui icon care trebuie să își rețină în film adevărul, încasând ravagiile mute ale patriarhatului, este și mai explo- zivă. Akerman era desigur conștientă încă de atunci de Molotovul care pândea sub scoarța austeră, aproape bressoniană, în tot cazul lipsită de manifestații energice a filmului. Cel mai dur e să privim cum Sylvain, fiul cu vârstă incertă al lui Jeanne, captiv într-un corp ezitant undeva între adolescență și apusul tinereții, îi ține socoteala femeii ca un patron pe plantație. În a doua zi, nici bine intrat pe ușă, are o remarcă perfect condes- cendentă la adresa lui Jeanne: „Ai coafura complet răvășită!” Apoi, cu același spirit de estet, în dimineața următoare: „Nasturele tău...!”, referindu-se la capotul descheiat al femeii. De pus mâna să o ajute cu treaba nici nu poate fi vorba. Ce e remarcabil aici e reușita absolută a scenariului, capabil să creeze acest perso- naj de băiat teribil de contradictoriu, aparent căzut într-o abulie totală, aerian și pierdut într-ale sale, dar care se arată dintr-odată foarte atent și precis când vine vorba de înfățișarea mamei lui. Într-un moment de cvasi-iluminare profană îi spune mamei, în franceza sa stricată: „Dacă aș fi

femeie nu m-aș culca nici- odată cu cineva pe care nu-l iubesc”, chestie la care Jeanne – suspecta – nu poate decât să

nicio schimbare nu se mai produce, iar umbrele de afară sunt chemate să se

obiecteze slab: „Dar nu ești

femeie.” Forța evidenței este, în aceste scene, inferioară ticurilor patriarhale deprinse din societate, de la tatăl decedat, de la colegii de școală, din aerul timpului – toți acești băr- bați formați sau încă în devenire care con- stituie hors-champ -ul presant, hegemonic în ciuda absenței, de care filmul încearcă să se ferească. Teribil e să constați că până și pe acest specimen încă fragil care e Sylvain tot această știință indisputabilă a bărbatului care trebuie să își dea cu părerea despre femeie e singura aptă să îl smulgă din apatia de toate zilele. El este tartorul adevărat, fiindcă de la el avem așteptări, spre deosebire de bărbații indiferenți – printre ei, și fondatorul Cahiers du cinéma, Jacques Doniol-Valcroze – care îi trec pragul în căutare de plăceri facile. Printre altele, emoționantă în 2023 e și această întâlnire cu un oraș – Bruxelles – pe care nici măcar anii care s-au scurs de atunci nu au izbutit să îl transforme în decor uzual de cinema. Străzile cu prăvălii unde Jeanne face cumpărăturile, surprinse în ceața subțire a dimineților reci sau în toro- peala amiezii, sunt încă noi, necunoscute, deloc epuizate de alte și alte reprezentări. Orașul din film, cu vibe -ul lui parizian-și- nu-prea, care precedă corporațiilor și think tank -urilor UE, e ca o descoperire. El e și rezervorul acestei solidarități operate mai mult din obligație între Jeanne și alte femei – majoritatea vânzătoare de condiție mai joasă decât ea. Când vecina care îi predă zilnic landoul bebelușului de care trebuie să aibă grijă începe să turuie despre ce are de gând să gătească, se vede clar că Jeanne – o femeie încă cochetă, cu siguranță ajunsă în situația prezentă din întâmplare – ascultă cu o ureche distrasă, dornică să închidă ușa apartamentului mai repede. Cât despre sora Fernande și familia ei din Canada, legătura păstrată prin scrisori e mai mult o fațadă. Singurătatea personajului interpretat de Seyrig este aproape etanșă. În 2022, în cadrul celebrului sondaj dedi- cat celor mai bune filme din istorie pe care revista britanică de film Sight and Sound îl organizează la fiecare zece ani, Jeanne Dielman a ieșit pe locul 1. Surpriză plăcută

care nu trebuie totuși să ne facă să uităm nici caracterul relativ – dacă nu chiar irele- vant – al unor astfel de întruniri cinefile, nici faptul că această prezență suprasemnalizată în top s-ar putea să fie un fel de excepție care dovedește o regulă bazată pe omisiuni inevitabile și pe cuvinte de ordine asimilate grăbit. La finalul liceului, pe când nu publi- casem încă niciun text despre cinema, dar îmi dădea târcoale ideea, am scris o analiză a filmului Două lozuri (2016) în care, într-un pasaj unde discutam scenografia unui apar- tament împopoțonat cu, dacă nu mă înșală memoria, mileuri, operam o paralelă cu Jeanne Dielman . Simplu name dropping rușinos din dorința de a epata, desigur. Dar, gândindu-mă la pasaj cu mintea de acum, aș tinde să văd în apropierea – ba chiar în continuitatea – dintre comedia lui Paul Negoescu și acest manifest dur al cinemaului lent, al feminismului etc., un fel de contami- nare împotriva căreia Akerman nu cred că ar fi protestat neapărat. Până la urmă, filmele sunt menite să circule, să dea de gândit, să fie văzute. Legitimarea lor salutară vine mereu la pachet cu un risc deloc de neglijat, acela al muzeificării – al transformării lor în dogmă de neclintit. Pe lângă capodopera Jeanne Dielman , Akerman a mai dat numeroase filme cel puțin la fel de interesante, fie și doar pentru că rămân în continuare mai puțin văzute. Riscul ca ele să fie eclipsate durabil de acest magnum opus monumental, un fel de must see care înghite tot restul, e real. Aș ține deci să încurajez receptarea lui Jeanne Dielman ca un film viu și – cum se zice – cât se poate de actual, nu ca o piesă depolitizată dintr-o istorie împăiată a formelor, nici ca un exponat rece de galerie. Akerman a construit aici, în ciuda preciziei – sau grație ei – un film care încurajează imersiunea, zbaterea, răspunsul inflamat. Tot ce i s-ar putea întâmpla mai rău ar fi să îl instalăm pe un soclu și să declarăm: „misiune îndeplinită”.

Drag Andrei,

mi-ai făcut o propunere care m-a entuziasmat și onorat, doar că uite, la al al nu știu câtelea deadline de-abia leg ideile pe care de câteva zile, săptămâni, le scriu cu liniuță de la capăt de rând. Cert e că de când am revăzut filmul, pentru prima dată de una singură, pe laptop, în intimitate (recunosc, am încercat și într-o cafenea, dar mă sim- țeam de parcă aș fi dezbrăcată și aș atrage atenția...), o am mereu cu mine pe JD... fie că sunt singură sau cu cineva, dar mai ales când sunt singură, în timp ce-mi fac exercițiile de igienă personală pe zi/noapte, mai ales în timpul activităților casnice, de menaj sau de bucătărie intimă, că mă spăl, mă aranjez de ieșit din casă, că mai trebăluiesc, că stau și n-ar trebui, că nu stau și ar trebui, că fac dragoste/sau poate doar sex, că mă dau cu parfum și mă îmbrac/dezbrac în mod ordonat, organizat și atât de convențional. Să fiu și eu femeie, să fac și eu ce/cum se face. Mda... Păi, bine, măi, Andrei, credeam că suntem prieteni și-mi dai ocazia să fiu deșteaptă și de fapt... foarte grea treabă mi-ai propus... M-am uitat și eu prima dată ca omul la film, dintr-una, nu-l mai văzusem de mult. M-am blocat, am zis, da, oau, superb – Bravo, Chantal! Bravo, Delphine! Bravo, Babette! Și echipei și cui a dat banii! Mersi, fetele! Și bravo tuturor celor care l-au votat... cel mai bun film ever ! Să se predea la școală, mai lipsea să zic! Pe urmă m-am blocat de tot. Și m-am uitat din nou la film, dar pe zile, să fie mai durațională treaba și la mine – ziua 1 la JD, ziua 1 și la mine... și tot așa. Cu notițe, cu empatie, cu emoție, cu pause / play ... cu dat înapoi, dat înainte... și-mi notam una alta: Corpul feminin anonim Timpul real... wtf ? Lumina on/off ... e și o obsesie a mea, oh, da! De 3 ori femeie sau 3 in 1 sau... Intimitatea, intimitatea, intimitatea unei femei Dar nu ești femeie, n-ai de unde să știi... (aici vorbeam cu băiatul lui JD, Sylvain ... și cu alți băieți, bărbați...) Când eram mică mă plictiseau filmele fără femei, acu înțeleg și mai bine de ce Magia intimității unei femei întreruptă de acest semibărbat (copilul ei, S.) Cum de știe să le facă, de ce, de unde, de la cine? Uneori e mai ceva ca un thriller filmul ăsta, mor! Și evident scena cu cartofii... oh, scena cu cartofii După parcă aveam și eu o cameră după mine – care mă urmărește, mă filmează, mă protejează, mă ascunde, mă obligă?!

Misterul femeii casnice, orele orele orele... Să te apese și pe tine, cel/cea care privește, timpul, trecerea/ne-trecerea lui...

Am crezut că o să arunce cu tot, că va avea o ieșire ...că va ceda altfel, convențional Dialogurile atât de on point , de actuale... iar alea intime, personale, foarte de expoziție - aici mă gândesc la filmele ei care sunt mai des date în galerii și sub formă de instalații vizuale, decât la cinema O femeie poate face orice, forță și fizică, la toate se pricepe Ce curaj! Da, altfel nici nu se putea... pfua! Finally , excitată-excitant

Ce actriță! Ce cădere! Ce final! Ador!

Deci nu că ne uităm pe gaura cheii sau suntem o muscă în cameră, deși vedem din exterior, filmul te pune în situația de a fi, de fapt, în interiorul ei. Băi, și se acumulează la greu ... și cât adevăr și viață și pulsiuni sunt în liniștea casnică, în luminile, gesturile și ritmurile care se succed... Deci după reacții la cald, Andrei, ce vreau să zic, ca o nespecialistă ce sunt, dar mare fană de Chantal, în primul rând, această firavă sensibilă-pâ- nă-la-trepidație timidă ființă de o forță teribilă care mă vindecă și mă tulbură și mă mângâie succesiv, ce vreau să zic e că JD a devenit o prezență protectivă și empatică ce a rămas cu/în/lângă mine... jeanne dielman a plecat de-acasă, dar e în viață și e bine-mersi.

Mersi, Andrei, te îmbrățișez, Katia

Katia Pascariu

ZIUA ÎN CARE JEANNE DIELMAN A SIMȚIT CEVA ELENA MORAR

J eanne Dielman, c’est pas moi. Aș minți dacă aș spune că nu m-am plictisit privindu-l. Plictisit e puțin spus, am ajuns dincolo de plictiseală, am desco- perit tărâmuri nebănuite ale stării de stasis , m-am enervat, m-am plictisit inclusiv de enervarea mea și m-am întors înapoi. Am încercat să-l văd ca pe un exercițiu de dezvățare, ca spectator, la attention span -ul din ce în ce mai micșorat al zilelor noastre. Cu legendarele sale trei ore și jumătate în care nu se „întâmplă” mai nimic, pentru mulți poate fi o provocare cu iz de pedeapsă cosmică. Dar eu sunt oricum o spectatoare răbdătoare, așa că nu am simțit că mi se adresează. Am încercat să-l văd ca pe o lungă medi- tație voieuristă la viața meticulos ordonată a unei femei casnice din altă eră, cu alte valori, cu alte traume, cu alt background. Dar mama mea e oricum casnică, cu alte valori, cu alte traume și Jeanne Dielman nu

are nicio legătură cu ea. Așa că nu am simțit că mi se adresează. Am încercat să-l văd ca pe un eseu cu o certă fascinație a deconstrucției și recon- strucției a ceea ce numim realism în film, jucându-se insesizabil prin montaj și din cadrele fixe lungi cu percepția asupra tim- pului, spațiului, raportul între autenticitate și plauzibilitate și câte și mai câte. Dar eu nu caut oricum realul, nici măcar hiperrealul în filme, așa că nu am simțit că mi se adresează. Am încercat să-l văd ca pe un manifest (nu neapărat feminist, deși echipa lui de reali- zare a fost all female ) de eliberare a figurii feminine de încorsetarea character arc -ului clasic și de arhetipurile deja obosite, chiar și în 1975, ale personajului feminin care există prin și pentru male gaze . Jeanne Dielman se sustrage acelui male gaze exact în momen- tele în care - ca prostituată casnică - ar fi fost, în mod clasic, ofertant să ni se ofere.

Dimpotrivă, incursiunea fără rezerve în minuția tuturor celorlalte momente coti- diene o îndepărtează atât de tare - tocmai pe Delphine Seyrig, ultraobiectifiată de alți cineaști - de orice posibilitate de a deveni femeia-obiect, încât chiar și acest demers rămâne de admirat. Dar tot nu am simțit că mi se adresează. Am încercat să-l văd ca pe o critică muș- cătoare la adresa cumințeniei burgheziei din acei Les Trente Glorieuses (1945-1975), fiind făcut fix la finalul celor trei decenii de reconstrucție și creștere economică a societății vest-europene și de ascensiune a unor noi pături sociale. Dar amărăștenia lui Jeanne Dielman nu are nici umorul, și nici senzualitatea lui Bunuel din Belle du jour care își propunea același lucru. Iar umorul și senzualitatea sunt lucruri pe care le caut instinctiv până și în cele mai aride eseuri cinematografice. Prin urmare, nu am simțit că mi se adresează.

Am încercat să-l văd ca pe o cronică mili- metrică a ceea ce aș numi „o revoltă anun- țată”, disecția a ceea ce poate duce la un gest extrem. Dar Jeanne Dielman a rămas la fel de enigmatică în lungul cadru fix din final, de după crima comisă, așa cum a fost pe par- cursul întregului film. Însăși ideea de spoiler devine absolut irelevantă în acest caz, așa că iată: femeia, în a treia zi de când o urmărim, ucide unul din clienți, după ceea ce pare a fi un orgasm (?) neprevăzut în algoritmul bine sedat al vieții ei de mamă-văduvă-prostitu- ată. Așa, și? Nu am simțit nicio secundă că mi se adresează. Și totuși, ce film bogat. În prima zi, ni se dau regulile jocului. Învățăm aproape pe de rost geografia apar- tamentului ei. Conținutul fiecărui sertar din bucătărie. Fiecare bibelou de pe eta- jerele sufrageriei. Fiecare colț de mobilă. Mecanismul exact prin care canapeaua

RUNDA A DOUA A JOCULUI VINE CU SENZAȚIA CĂ ASISTĂM LA „UN TIMP REAL UN TIMP REAL”, CĂ TIMPUL INSTALAT PE ECRAN COINCIDE UNU LA UNU CU CONVENȚIA TIMPULUI OBIECTIV DE PE CEASURILE NOASTRE.

devine pat pentru fiul ei. Fiecare gest al coregrafiei inconștiente de spălare a corpu- lui atunci când face baie. Fiecare element din lista interminabilă de gesturi zilnice, de o acuratețe care ar putea fi înfricoșătoare pen- tru oricine - poate în afară de cei cu OCD care se vor odihni în precizia dansantă cu care Jeanne se mișcă și în ordinea impla- cabilă a modului în care e filmată. Jeanne fierbând apă, Jeanne luând prosopul pentru clienți de pe pat și punând banii mereu în același vas, Jeanne în lift, Jeanne cu bebelu- șul vecinei, Jeanne la aragaz, Jeanne cu fiul ei ciudat la masă, Jeanne tricotând, Jeanne dând o tură de bloc cu numitul fiu, Jeanne pregătindu-se de somn. Jeanne e în fiecare cadru și totuși Jeanne e în altă parte. Opacă, monosilabică, fără să trădeze vreo emoție, la fel de eficientă ca un robot. În a doua zi, se instalează păcăleala. Repetiția acelorași acțiuni, hipnotic, nu pare decât să confirme exasperant ceea ce bănuim deja: Jeanne face mereu aceleași lucruri, în aceeași ordine, la aceeași oră, cu aceleași rezultate, în fiecare zi. Runda a doua a jocului vine cu senzația că asistăm la „un timp real”, că timpul instalat pe ecran coincide unu la unu cu convenția timpului obiectiv de pe ceasurile noastre. Deși știm că nu e așa - știm că e doar o oră dintr-un film, dar pare a fi egal cu 24 de ore din viața unui om pe care simțim deja că l-am radiografiat până în măduvă, fără a-l cunoaște deloc mai bine. Chiar și detaliile narative aflate în a doua zi - minuscule vari- ațiuni pe tema mecanismului ei zilnic, din care aflăm „povestea” lui Jeanne, trecutul, familia, legăturile ei, chiar și o scrisoare de la sora ei, sau părerile ei și ale fiului său despre sexualitate - nu sunt abateri de la normă, ci doar întăresc această normă. Economia de gesturi ale lui Jeanne, care în prima zi pare psihotică, dar în a doua zi devine absolut firească, ne confruntă cu propriile noastre ritualuri cotidiene prin care încercăm să aplicăm un sens lumii și să punem ordine în haos , într-o lume uitată de orice fel de grație divină. Iar această

economie narativă, în care Jeanne nu arată și nu simte nimic mai mult decât ceea ce e esențial pentru supraviețuire, e un răspuns humbling la visele de preamărire ale multora dintre noi care și-au hrănit ego-ul în formare cu fantasma că „o cameră nevăzută ne fil- mează fiecare secundă a existenței noastre palpitante și că suntem în videoclipul pro- priei noastre vieți”. Ei bine, iată cum e de fapt acest videoclip. Boring as fuck. Am putea să ne păcălim și mai mult, pro- iectând propriile noastre presupuneri, nevoi și povești peste firimiturile de informație pe care ni le acordă aceste două zile. Am putea - și e tentant - să ne avântăm în ipoteze de psihologizare: fiul e așa ciudat din cauza ei, societatea e de vină pentru că ea prestează servicii sexuale, deși pare cu totul împotriva naturii ei, sigur e ceva cu trauma de văduvă, raporturile impersonale dictate de conve- niențele micii burghezii, vai, cât suferă pe interior săraca, vai, cât se sacrifică pentru fiul ei și vai, cât de nedrept că e așa limitată și lipsită de exuberanță și neprevăzut existența ei etc., etc. Dar nu am face decât să proiec- tăm. Jeanne nu vrea decât ca totul să rămână așa cum e. Lui Jeanne îi e bine așa cum este. Jeanne nu simte nimic. Și începem să ghicim, lent dar sigur, că nu e treaba noastră. Chiar din seara celei de a doua zile, o undă de altceva se insinuează. Dintr-o cauză incertă (întârzierea unui client?), Jeanne a fiert prea mult cartofii pentru cină și e nevoită să o ia de la capăt cu pregătirile (la care asis- tăm, sperând în secret să ia ceva foc odată). Reușește la mustață să țină intactă rutina serii, dar chiar și sugestia fiului de a nu mai face plimbarea lor scurtă de seară e întâmpinată cu refuz. Hai totuși să ieșim. Jeanne va termina ziua așa cum și-a pro- pus: neschimbată. Dar un grăunte de ceva s-a strecurat în monotonia mecanismului. În a treia zi, regulile explodează. Mici, infime lucruri deraiază de la ordinea pre- stabilită. Jeanne scapă un pantof în timp ce îl lustruiește. Rămâne cu un singur cartof pentru că în seara dinainte a fost nevoită să fiarbă de două ori cartofi, prin urmare rutina

gătitului e dată peste cap. Nu găsește exact nasturele perfect, pe care îl caută cu încrân- cenare la mai multe magazine. Bebelușul de care are grijă nu se potolește din plâns, orice ar face. Locul ei obișnuit de la cafenea e ocupat de altcineva. Amănunte nesemni- ficative, dacă nu am fi înțeles deja cât de mult se agață Jeanne de această ordine și cât de mult îi stăpânește viața. Pentru prima oară, lui Jeanne i se întâmplă lucruri , nu mai face ea în așa fel încât să se întâmple. Oricât ar lustrui de praf mobila, oricât s-ar agăța ca de niște superstiții de gesturile ei liniștitoare, ordinea lumii a fost - cumva - schimbată și ea descoperă, cu o iritare abia vizibilă, scurtcircuit după scurtcircuit în baletul perfect al existenței ei fade. Și totuși sunt schimbări la fel de milimetrice ca cele de până acum - nu rămâne blocată în lift, nimic nu ia foc, fiul nu dă nas în nas cu vreun client. Doar e nevoită să se adap- teze. E nevoită să se ajusteze ea haosului. E nevoită să simtă. Scena în care încearcă, în varii moduri, să nimerească cafeaua, devine de un Buster Keaton-esc tragic. De acolo, e doar o ches- tiune de timp până când va exploda - iar filmul alege o variantă destul de previzibilă, până la urmă, a exploziei ei. Fie că a simțit plăcere, durere sau dezgust în interacți- unea cu clientul ei numărul trei, Jeanne îl omoară cu foarfeca cu care a deschis mai devreme pachetul de la sora ei. Cu ceea ce putem doar presupune că e ușurare și uimire, Jeanne stă la masa din sufragerie, cu mâna comic însângerată, minute în șir, în timp ce neprevăzutul se deschide în fața ei. Jeanne simte. Nu se știe ce, dar simte. Refuz să văd în acest joc-în-trei-runde o critică a oamenilor-furnici de pretutindeni sau a femeilor care repetă corvezi casnice zi după zi. Cum ziceam mai sus, mama mea a fost mult timp o casnică frustrată și era infinit mai interesant de urmărit, mai vie și mai ușor de empatizat, chiar și în zilele ei cele mai negre. Mi se pare ofensatoare echi- valarea existenței oamenilor care îngrijesc alți oameni sau care au o viață monotonă, cu

vidul existențial al lui Jeanne Dielman. Cheia, pentru mine, nu e aici. Și nici nu văd nimic realist în film. În realitatea-reală, oamenii își vorbesc, se ceartă, râd, mint, plâng, se răzgândesc, se împiedică, se accidentează, sunt complecși, confuzi, imprevizibili. Unghiurile noastre de vedere sunt rareori la fix 90 de grade, cum e amplasată camera din film și cum se succed cadrele. Repetitivitatea zilelor noastre nu e atât de monocordă, iar crimele noastre nu sunt atât de stângace și naive. Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles ne păcălește, inclusiv din titlu, că ar fi aproape un documentar. E mai degrabă o caricatură fascinantă. Un basm negru al condiției umane, cu o structură ce, privită de foarte aproape, e al naibii de clasică. A fost odată ca niciodată. Ce rămâne? O frondă superbă la adresa industriei cinematografice. Un mix de tandrețe și cru- zime infinită de a lăsa să se deruleze para- bola acestei non-eroine în fața noastră. O strategie deșteaptă de a investiga limitele „privirii” obiectivului de film. Un experiment ce a creat suficienți epigoni, uneori chiar mai reușiți decât originalul, ce se joacă cu așteptările noastre narative, cu liniștea și cu timpul. O frustrare binevenită de a nu ne putea face jocul antropomorfic: așa cum privirea umană tinde să vadă forme și figuri în contururile unui nor oarecare, așa și în filmul lui Akerman vom tinde să suprapunem experiența și lecturile noas- tre, ca să umplem golurile. Degeaba, cred eu. În plictiseala lui revelatoare, Jeanne Dielman se oprește în momentul în care protagonista începe să simtă ceva. Acolo, la masă, cu luminile străzii trecându-i peste față, Jeanne devine om. Iar experimentul/ jocul ia sfârșit.

Page 1 Page 2 Page 3 Page 4 Page 5 Page 6 Page 7 Page 8 Page 9 Page 10 Page 11 Page 12 Page 13 Page 14 Page 15 Page 16 Page 17 Page 18 Page 19 Page 20 Page 21 Page 22 Page 23 Page 24 Page 25 Page 26 Page 27 Page 28 Page 29 Page 30 Page 31 Page 32 Page 33 Page 34 Page 35 Page 36 Page 37 Page 38 Page 39 Page 40 Page 41 Page 42 Page 43 Page 44 Page 45 Page 46 Page 47 Page 48 Page 49 Page 50 Page 51 Page 52 Page 53 Page 54 Page 55 Page 56 Page 57 Page 58 Page 59 Page 60 Page 61 Page 62 Page 63 Page 64 Page 65 Page 66 Page 67 Page 68 Page 69 Page 70 Page 71 Page 72 Page 73 Page 74 Page 75 Page 76 Page 77 Page 78 Page 79 Page 80 Page 81 Page 82 Page 83 Page 84 Page 85 Page 86 Page 87 Page 88 Page 89 Page 90 Page 91 Page 92 Page 93 Page 94 Page 95 Page 96 Page 97 Page 98 Page 99 Page 100 Page 101 Page 102 Page 103 Page 104 Page 105 Page 106 Page 107 Page 108 Page 109 Page 110 Page 111 Page 112 Page 113 Page 114 Page 115 Page 116 Page 117 Page 118 Page 119 Page 120 Page 121 Page 122 Page 123 Page 124 Page 125 Page 126 Page 127 Page 128 Page 129 Page 130 Page 131 Page 132 Page 133 Page 134 Page 135 Page 136 Page 137 Page 138 Page 139 Page 140 Page 141 Page 142 Page 143 Page 144 Page 145 Page 146 Page 147 Page 148 Page 149 Page 150 Page 151 Page 152 Page 153 Page 154 Page 155 Page 156 Page 157 Page 158 Page 159 Page 160 Page 161 Page 162 Page 163 Page 164 Page 165 Page 166 Page 167 Page 168 Page 169 Page 170 Page 171 Page 172 Page 173 Page 174 Page 175 Page 176 Page 177 Page 178 Page 179 Page 180 Page 181 Page 182 Page 183 Page 184 Page 185 Page 186 Page 187 Page 188 Page 189 Page 190 Page 191 Page 192 Page 193 Page 194 Page 195 Page 196 Page 197 Page 198 Page 199 Page 200

Made with FlippingBook - professional solution for displaying marketing and sales documents online