(2018) al lui Radu Muntean se întindea un fir roșu de netăgăduit, care inevitabil trecea prin Jeanne D. , bornă epocală. Dar lucrurile stau ceva mai ameste- cat. Căci a te apleca asupra filmului lui Akerman exclusiv sub raport formal, igno- rând de ce? -ul acestei metode, s-ar putea să ne confere un buchet teoretic cu atât mai seducător cu cât dă la o parte spinii ideo- logici ai afacerii. A aminti însă că lucrurile nu există niciodată într-un vacuum istoric în care arta să fie complet autonomă față de fluxurile contradictorii ale zilei – sau că, în caz contrar, cum a ajuns să se întâmple în ce privește Noul Cinema Românesc, asta se cheamă rețetă – e pur și simplu un indiciu de onestitate critică. Preocuparea unui David Bordwell – eminent teoretician formalist al cinemaului – ne poate trezi admirația pen- tru anumite decizii de mizanscenă, dar acest craft rămâne probă goală de virtuozitate dacă, în definitiv, nu spune nimic dincolo de propriul gest. Sigur că Akerman a acordat o atenție deo- sebită acestui apartament lower middle-class – și sigur că această atenție, care îl transformă în spațiu labirintic în funcție de deplasările lui Jeanne, e lăudabilă. Dar observația e de un estetism sărac dacă nu se vede racordată la precizia maniacală cu care Jeanne stinge, aprinde și iar stinge luminile, devenind deopotrivă prizonieră și gardian al acestei închisori cu faianță și tapet. Lentoarea nu e aici simplu artificiu festivalier care, în urma neorealismului italian, a lui Tarkovski și Antonioni, să atingă un nec plus ultra al înce- tinirii ritmului narativ de dragul performanței. Dimpotrivă, ce e frumos la Jeanne Dielman e că, în disprețul său față de întâmplări cu majusculă, se dovedește totuși un film popu- lat de incidente minore, care țâșnesc la tot pasul. Atenția pe care filmul o pretinde de la spectator nu rămâne niciodată nerăsplă- tită: chiar și atunci când, ca în final,
reflecte pe chipul alb al lui Jeanne la nesfâr- șit, acest purgatoriu al timpului – acest nimic etern – spune ceva , înseamnă ceva. Tocmai întrepătrunderea dintre narațiune și contem- plație, dintre experiment și poveste – acest între al semitonurilor – asigură și astăzi vita- litatea urgentă a filmului. În 1975, când apare filmul, Chantal Akerman lucrează într-o industrie mar- ginală – în afirmarea și legitimarea căreia va dobândi pe parcurs un rol pivotal –, în timp ce interpreta sa principală, Delphine Seyrig, e un superstar al cinematografului de artă și al cauzei feministe. Privind retro- spectiv, forța acestui icon care trebuie să își rețină în film adevărul, încasând ravagiile mute ale patriarhatului, este și mai explo- zivă. Akerman era desigur conștientă încă de atunci de Molotovul care pândea sub scoarța austeră, aproape bressoniană, în tot cazul lipsită de manifestații energice a filmului. Cel mai dur e să privim cum Sylvain, fiul cu vârstă incertă al lui Jeanne, captiv într-un corp ezitant undeva între adolescență și apusul tinereții, îi ține socoteala femeii ca un patron pe plantație. În a doua zi, nici bine intrat pe ușă, are o remarcă perfect condes- cendentă la adresa lui Jeanne: „Ai coafura complet răvășită!” Apoi, cu același spirit de estet, în dimineața următoare: „Nasturele tău...!”, referindu-se la capotul descheiat al femeii. De pus mâna să o ajute cu treaba nici nu poate fi vorba. Ce e remarcabil aici e reușita absolută a scenariului, capabil să creeze acest perso- naj de băiat teribil de contradictoriu, aparent căzut într-o abulie totală, aerian și pierdut într-ale sale, dar care se arată dintr-odată foarte atent și precis când vine vorba de înfățișarea mamei lui. Într-un moment de cvasi-iluminare profană îi spune mamei, în franceza sa stricată: „Dacă aș fi
femeie nu m-aș culca nici- odată cu cineva pe care nu-l iubesc”, chestie la care Jeanne – suspecta – nu poate decât să
nicio schimbare nu se mai produce, iar umbrele de afară sunt chemate să se
obiecteze slab: „Dar nu ești
15
Made with FlippingBook - professional solution for displaying marketing and sales documents online