50
Akerman, ea spune tot timpul lucruri precum: „Eu niciodată nu m-am eliberat de mama mea. Acesta este un film de dragoste pentru mama mea, care oferă recunoaștere acestui tip de femeie”. Cele două perspective mi se pare că, la un anumit nivel, coexistă în film. Poate că ne-am concentrat mai puțin până acum pe reprezentarea omagială a acestui tipar de feminitate. D eclarațiile lui Seyrig și ale lui Akerman se întâlnesc într-un punct foarte important: felul în care e construită cinematografic ritualizarea fiecărui gest domestic. Delphine Seyrig zice: „Am încercat să nu arăt revoltă”. Și, într-adevăr, nu o arată în felul în care e construită toată această arhitectură a gestului, ce revine în fiecare acțiune domestică pe care o face și care e foarte abstractizată. Mie mi se pare că toate acțiunile ei nu au niciun fundament realist. Sigur, se pornește de la realitate, dar apoi aceasta este codificată extrem, la un moment dat ai senzația că e un balet al mâinilor, un performance . Aici mi se pare că revolta ei e într-un fel îmblânzită și dusă spre recunoașterea locului pe care îl ocupă acest tip de femeie. Meritul revine perspectivei regizorale care știe să instrumentalizeze distanța critică dintre actriță și personaj. Ea conține distanța critică din psihologia actriței, care comentează, are o părere despre fiecare gest, ceea ce, de fapt, conferă un tip de forță de reacție. E o rezistență din interior pe care nu tre- buie s-o joace, căci actrița însăși o conține. Și atunci, ceea ce este admirabil e distribuirea și reușita exprimării acestor lucruri într-un limbaj cinematografic. Filmul acesta nu ar fi fost dacă nu exista un conflict între actriță, această divă cu țigareta pe care o vedem la repetiții în documentarul lui Sami Frey, și personaj. Prima dată când am văzut filmul, cu ani în urmă, ce m-a pus pe gânduri e că mai bine de trei ore am stat și m-am uitat la aceste munci casnice, chiar am stat să le analizez, să le compar cu gesturile pe care le fac eu în situațiile respective - în genul acesta de narațiune este foarte valid să te întrebi unde ține personajul sarea, dacă are frigider etc. De fiecare dată când îți arată spațiul, îți mai oferă câteva informații. Evidențiază un fel de materialitate a locului respectiv, a timpului. Iar finalul, faptul că ea ucide, m-au făcut să mă simt un pic înșelată, pentru că până atunci mie chiar mi-a făcut plăcere să mă uit la lucrurile acestea și am văzut intenția lui Akerman de a celebra munca casnică pe care o observasem înainte la mame, la bunici, la mătuși. Sigur, acum mi se pare că e perfect logic un astfel de final, fiindcă pe de-o parte, arăți munca aceasta, dar n-o normalizezi. Finalul introduce o dimensiune opresivă și cred că e un film feminist prin turnura pe care o dă lucrurilor. De asemenea, mi se pare că există și aici o ambivalență. Pe de-o parte, ai această abstracțiune a lui ca film construit pe niște modele prestabilite, pe niște tipare care se repetă și, într-o anumită măsură, te țin în afară, inclusiv din punct de vedere psihologic; în niciun moment nu ești invitat să speculezi ce gândește personajul, e mereu plasat în prezent. E un gen de experiență cinematografică care te face foarte atent la toate elementele acestea, la recurențele lor. Și pe de altă parte, există totuși un caracter psihologizant. Nivelurile acestea coexistă: abstracțiunea cu ideea că, într-adevăr, ceva
Mihaela Michailov
Catinca Drăgănescu
Andreea Vălean
Gabriela Filippi
Made with FlippingBook - professional solution for displaying marketing and sales documents online