82
În anii ’80, Akerman se îndepărtează tot mai mult de construcțiile în planuri-secvență și de purismul estetic al majorității primelor realizări. Atenția ei se mută spre alte nive- luri ale explorării unor căutări interioare. Existențialismul predilect al perioadei ini- țiale e înlocuit treptat de formule mai etero- gene și mai ludice, în care expresia corporală, muzica și, uneori, redarea directă a fluxului conștiinței devin mai importante decât cap- tarea unor blocuri compacte spațiu/timp. E o perioadă de experimentări pe toate planurile, în care teme și preocupări anterioare ies la suprafață în manifestări surprinzătoare pen- tru o cineastă care își câștigase reputația de artistă cu opere dificile și „serioase”. Devine evident acum că, în ciuda recurenței anumi- tor teme și a unor personaje, etichetele de cineastă hiperrealistă sau de feministă ce îi erau constant aplicate nu îi acoperă decât parțial preocupările. Majoritatea filmelor din această perioadă au fost destul de neglijate și minimizate de critica de specialitate, poate tocmai pentru că fac dificilă plasarea lui Akerman într-o anumită categorie și într-un tipar precis. Însă tocmai perpetua sondare a unor noi teritorii stilistice e o trăsătură defi- nitorie a operei ei; la fel, atenția acordată unor genuri considerate minore (precum documentarul coregrafic sau filmul-con- cert), desuete (muzicalul) sau snobate, cu rare excepții, în receptarea critică (comedia burlescă sau romantică). Într-un fel, privit retrospectiv, deceniul al nouălea al secolu- lui trecut e unul de eliberare a cineastei de autolimitările pe care și le impusese inițial. Pare că devine ea însăși un personaj aker- manian, că își aruncă în aer cariera și, spre deosebire de multe dintre protagonistele ei, chiar reușește într-o proporție semnificativă să se reinventeze pe plan artistic. Ce frapează la o primă vedere, comparativ cu perioada anterioară, e o frivolitate tot mai accentuată a filmelor. Odată cu ideea rea- lizării unui muzical în maniera lui Jacques Demy, concretizată în 1986, prin Golden Eighties , începe să experimenteze cu struc- turi narative fragmentare și eliptice, aflate la polul opus față de cele monolitice din anii
M-am gândit că poate a murit fiindcă fuma prea mult. Mi-am stins imediat țigara în scrumieră. Și, fără să mai aștept, mi-am aprins ime- diat alta. L-am sunat pe prietenul care îmi trimisese cartea poștală Și mi-a răspuns altcineva. Am zis: „Vă rog să mă scuzați, Încă nu m-am trezit cu adevărat”. În ziua în care m-am decis să mă gândesc la viitorul cinematografului M-am gândit că nu voi trăi să îl văd. M-am întrebat dacă mai am încă viitorul înaintea mea. Apoi, m-am uitat înainte și m-am întors înapoi. M-am întrebat dacă oamenii care merg cu capul plecat pe stradă Au sentimentul viitorului, Sau doar cei care merg țanțoș, Cu capul ridicat. Pentru că despre oamenii de vârsta mea nu se mai spune că au tot viitorul înainte. În ziua în care m-am decis să mă gândesc la viitorul cinematografului M-am trezit, așadar, pe partea greșită a patului. Când te trezești pe partea greșită a patului Nu poți gândi, cu atât mai puțin la viitorul cinematografului. Când te trezești pe partea greșită a patului Ai face mai bine să nu te trezești deloc, Să nu îți torni suc de grepfrut, Nici să nu îți umpli cada, Să nu îți faci cafea. Și, mai presus de toate, să nu îți strigi câinele. Când te trezești pe partea greșită a patului Ar fi bine să nu fie ziua ta de naștere, Să nu dai telefoane și, mai ales, să nu te gândești la literatură și la Georges Perec. Să nu le spui oamenilor că încă nu te-ai trezit cu adevărat. Când te trezești pe partea greșită a patului Ai face bine să te duci înapoi la culcare. 1
1 Text citit de Chantal Akerman în filmul Ziua în care… (1997).
Made with FlippingBook - professional solution for displaying marketing and sales documents online