La Revista AOA 23 se sumerge en la profundidad teórica y lírica de la disciplina, centrando su artículo principal en la figura de Juan Borchers Fernández, cuya compleja obra e investigación sobre el movimiento moderno son sintetizadas por su discípulo Rodrigo de la Cruz. Este número adquiere un tono solemne al rendir tributo a los grandes maestros de la modernidad latinoamericana —como Oscar Niemeyer, Eladio Dieste, Rogelio Salmona y los chilenos Emilio Duhart y Fernando Castillo Velasco— a través de la mirada de Enrique Browne. La selección de obras de oficinas asociadas destaca por su diversidad funcional y geográfica, incluyendo el Edificio Fray León (Izquierdo Lehmann), la Clínica San Felipe en Lima, la Capilla San Manuel de la Estrella y el Edificio Ejército Bicentenario, mientras que la sección emergente pone el foco en la dupla de Benjamín Murúa y Rodrigo Valenzuela. Finalmente, la edición reafirma el valor del concurso público y el rescate patrimonial con proyectos como el Museo Regional de Atacama, la Embajada de Brasil y la nueva sede de la Biblioteca del Congreso Nacional.
23 agosto / 2013 august / 2013
Asociación de Oficinas de Arquitectos Chile Architectural Office association Chile
ÍNDICE / contents
28_ Arquitecto chileno / chilean architect Juan Borchers Fernández: El derecho al lirismo en arquitectura The right to lyricism in architecture 50_ Muestras / works
Publicación de la Asociación de Oficinas de Arquitectos Publication of the Architectural Office Association of Chile
director / director Carlos Alberto Urzúa
Edificio Fray León Fray León Building Clínica San Felipe, Lima San Felipe Clinic, Lima Capilla San Manuel de la Estrella
comité editorial / editorial committee Yves Besançon Enrique Browne Mirene Elton Carlos Alberto Urzúa
San Manuel de la Estrella Chapel Edificio Ejército Bicentenario Bicentennial Army Building Casa de Retiro Fernando Noseda Zambra Fernando Noseda Zambra Retreat Center
edición periodística / editor Pilar Sepúlveda
diseño gráfico / graphic design María de las Nieves Rufin Soledad Rodríguez
Casa Ranco Ranco House Centro de Eventos Puente Verde Puente Verde Events Center 92_ arquitectura emergente emerging architecture Benjamín Murúa - Rodrigo Valenzuela 96_ Arquitectura latinoamericana 104_ premios aoa / AOA awards 110_ Concursos / competition Edificio Marcoleta Universidad de Chile Universidad de Chile Marcoleta Building latin american architecture Entrevista a Enrique Browne
traducción / translate Pablo Molina
representante legal / legal representative Yves Besançon Osvaldo Fuenzalida Mónica Pérez
coordinación administrativa / administrative coordination Olga Benavides
secretaria / secretary M. Eugenia Navarro publicidad / advertising María Iris Salas suscripciones / subscriptions revista@aoa.cl
Edificio World Green Center World Green Center Building Nuevo Museo Regional de Atacama New Regional Museum of Atacama Rehabilitación y ampliación de la Embajada de Brasil Rehabilitation and extension of the Embassy of Brazil Habilitación nuevo edificio de la Biblioteca del Congreso Nacional New building for the National Congress Library 134_ medios / publications
presidente aoa / president of aoa Yves Besançon
Juan de Dios Vial Correa 1351, Local 2 Providencia - Santiago, Chile Teléfono: (56-2 ) 2263 4117 - 2946 3455 ISBN: 9-770718-318001 www.aoa.cl / revista@aoa.cl
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Desde los comienzos de nuestra revista, el artículo central ha buscado poner en valor la figura o aspectos de la obra de arquitectos chilenos de la modernidad que no han sido notoriamente destacados en publicaciones especializadas. Es así como esta vez presentamos a Juan Borchers Fernández, arquitecto dedicado a la investigación y estudio profundo de la arquitectura, quien desarrolló complejas propuestas teóricas. Para acercarnos a su pensamiento y a su particular manera de vincularse al movimiento moderno, “desde una posición crítica”, contamos con la valiosa colaboración de quien fuera su discípulo más cercano, el arquitecto PUC Rodrigo de la Cruz, actual decano de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Central, quien buscó hacerlo más accesible sintetizando las ideas claves que lo fundamentan. En esta edición hemos querido rendir un tributo a arquitectos fallecidos en los últimos años y que son representantes indispensables de la modernidad latinoamericana, a quienes abordamos a través de la visión personal de Enrique Browne, integrante de nuestro comité editorial. Ellos son el uruguayo Eladio Dieste, el colombiano Rogelio Salmona, el mexicano Ricardo Legorreta, el brasilero Oscar Niemeyer, el argentino Clorindo Testa y los chilenos Emilio Duhart y Fernando Castillo Velasco. Continuando en nuestra línea de destacar la adjudicación de proyectos por la vía de concursos, mostramos cinco ejemplos relevantes: el Edificio Marcoleta de la Universidad de Chile; el edificio de oficinas World Green Center en la Ciudad Empresarial; el Museo Regional de Atacama; los concursos de Rehabilitación y Ampliación de la Embajada de Brasil y la Habilitación de la Biblioteca del Congreso, que conllevan un cuidadoso rescate patrimonial.
En la sección de Arquitectura Emergente destacamos a los jóvenes Benjamín Murúa y Rodrigo Valenzuela, ambos de 34 años.
Las obras de nuestros asociados incluidas en estas páginas son siete proyectos de diferentes destinos y funciones, destacándose cada uno por características particulares tales como complejidad volumétrica y funcional, captación de la luz, adaptación al paisaje, respeto patrimonial y sencillez de recursos.
Since the inception of our magazine the purpose of the central article has been to showcase the person or aspects of the work of modern Chilean architects who haven’t been particularly featured by specialized publications. This time we therefore present Juan Borchers Fernández, architect dedicated to research and profound study of architecture and who developed complex theoretical proposals. To get closer to his thought and his peculiar way of connecting with the modern movement –“from a critical standpoint”– we count on the valuable collaboration of his closest disciple, architect Rodrigo de la Cruz from the Catholic University, current dean of the School of Architecture of Universidad Central, who sought to make his thought more accessible summarizing its fundamental key ideas. Our intention in this issue has been to pay tribute to architects recently passed and who are essential representatives of Latin American modernity. We approach them through the personal vision of Enrique Browne, member of our editorial board. These are Eladio Dieste from Uruguay, Rogelio Salmona from Colombia, Ricardo Legorreta from Mexico, Oscar Niemayer from Brazil, Clorindo Testa from Argentina, and the Chileans Emilio Duhart and Fernando Castillo Velasco. Continuing with our policy of emphasizing projects awarded through competitions, we show five relevant examples: the Marcoleta Building of the University of Chile; the World Green Center office building at the Business District; the Atacama Regional Museum; the competitions for the rehabilitation and Expansion of the Embassy of Brazil and the Habilitation of the Library of Congress, both with a careful heritage recuperation.
In the Emerging Architecture section we present the young Benjamín Murúa and Rodrigo Valenzuela, both 34 years of age.
The works of our associates included in these pages comprise seven projects of different use and function, each one standing out for specific features such as volumetric and functional complexity, light capture, adjustment to landscape, respect for heritage and simplicity of resources.
Carlos Alberto Urzúa Baeza Director Revista AOA / AOA Magazine Director
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arquitecto chileno
chilean architect
juan borchers f. (1910 - 1975 )
EL DERECHO al LIRISMO en ARQUITECTURA
5 claves para comprender la modernidad en Juan Borchers _ El presente artículo pretende hacer más accesible el complejo pensamiento de Juan Borchers, sintetizando las ideas claves que lo fundamentan. Frente a la abstracción pura de la arquitectura del Movimiento Moderno, postula la relación fundamental interna de esta con la vida y el mundo existencial. Borchers, considerado uno de los grandes teóricos de la arquitectura de nuestro país, es motivo de innumerables artículos, tesis de posgrado, citas, exposiciones y seminarios en Chile y el extranjero.
the right to Lyricism in ARCHITECTURE 5 keys to understanding modernity in Juan Borchers _ The purpose of the present article is to make the complex thought of Juan Borchers more accessible by summarizing the key ideas on which it stands. To oppose the concept of pure abstraction in the architecture of the Modern Movement, he proposes a fundamental internal relationship of architecture with life and the existential world. Borchers, considered one of the greatest architectural theorists of our country, has been subject of countless articles, graduate theses, events, exhibitions and seminars in Chile and abroad.
Por / by Rodrigo de la Cruz Benapres (*)
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Corte Edificio Cooperativa Eléctrica en Chillán. / Drawing of the Electric Cooperative Building in Chillán.
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Edificio para la Cooperativa Eléctrica en Chillán, 1963-1964. / Electric Cooperative Building in Chillán, 1963-1964.
En su escrito-lectura N°2, denominado DIAL, del 22 de julio de 1964, Borchers señala: “El lirismo es una manera de reflejar, de expresar y anotar lo que se precisa en el plano de la conciencia. Cuanto más civilizado es un hombre se hace más apto para la abstracción: su percepción agudizada le hace más apto para la abstracción: su percepción agudizada le hace apto para tomar conciencia desde la cama donde duerme, de todo el edificio y la ciudad que lo envuelve: su sensibilidad se hiperestesia: las proporciones no son algo fijo: el código varía continuamente: periclita. El espacio, esa substancia inamovible para los arquitectos, su materia prima, caducó; su sustitución por un juego de relaciones exactas es el caso. Hay que desprenderse de la idea de un espacio independiente de las cosas y aplicarse directamente a los sistemas de relaciones entre seres reales. Un derecho al lirismo en las cosas de arquitectura lo veo necesario; no aceptarlo es negar los datos de la sensibilidad a favor de los procedimientos instaurados, la aplicación es usurpar el terreno a la ejecución: la arquitectura no es un arte aplicada, es más bien un arte de ejecución. Todos los textos de “teoría de la arquitectura” son hipótesis: lo que quiere decir, que de ello no se sabe. Una obra que fuera una ilustración de esta o la otra teoría sería un simulacro y no una obra de arquitectura. Son obras abstraídas y reducidas a reglas “d’apres nature”, pero ninguna obra las cumple: son como si se pretendiera obtener una gramática de la obra de Cervantes, o de la obra de Shakespeare: tal como se ha hecho en las lenguas muertas.” Esta declaración sitúa a Juan Borchers definitivamente fuera de racionalismo y con ella asume un rol crítico frente al Movimiento Moderno. El lirismo apela a la sensibilidad y la subjetividad, a la conciencia personal y la capacidad de abstracción desde la realidad, dimensiones que el racionalismo abandonó en busca de un fundamento objetivo y universal para la arquitectura.
In his writing-reading No.2, called DIAL, of July 22, 1964, Borchers says: “Lyricism is a way to reflect, express and annotate what is necessary in the field of consciousness. The more civilized a man is, the more suitable for abstraction: his heightened perception makes him suitable for abstraction: his heightened perception makes him suitable for awareness of the bed on which he sleeps, the entire building and the city that surrounds him: his sensitivity becomes hyperesthetic: the proportions are not fixed: the code changes continuously: it declines. Space, the immovable substance for architects, their raw material, has expired; it has been replaced by a set of exact relations. We must discard the idea of space independent of things and apply ourselves directly to the systems of relations between real beings. I think a right to lyricism in the realm of architecture is necessary; to reject this is to deny the data provided by our sensitivity in favor of the procedures in place, application appropriates the ground of execution: architecture is not an art of application, it is rather an art of execution. All “architectural theory” texts are hypotheses, which means that we are dealing with an unknown field. A work that illustrates this or that theory is a simulation and not a work of architecture. These works are conceptualized and reduced to rules “d’apres nature”, but no real work follows them: it’s as if the idea was to obtain a grammar out of the work of Cervantes or the work of Shakespeare, like it has been done with the dead languages.” This statement puts Juan Borchers definitely out of rationalism and places him in a critical standpoint regarding the Modern Movement. Lyricism appeals to sensitivity and subjectivity, to personal conscience and the capacity for abstraction from reality, all dimensions which rationalism abandoned in search of a universal and objective basis for architecture.
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Breve biografía
Brief biography
Arquitecto y teórico, Juan Borchers Fernández fue un humanista dedicado a la investigación y al estudio de la arquitectura. Nació en Punta Arenas en 1910 y a los 18 años se traslada a Santiago para iniciar sus estudios de Arquitectura en la Universidad de Chile. Su primer libro, Institución Arquitectónica, se publicó en 1968 y logró eco en España con artículos aparecidos en 1970 en las revistas Hogar y Arquitectura y Nueva Forma, en las cuales se incluyen las obras construidas por Juan Borchers y su taller, integrado además por los arquitectos Isidro Suárez y Jesús Bermejo. Su segundo libro, Meta-arquitectura, editado en 1975, meses después de su muerte, es una obra de contenido más cercano a la aplicación práctica de su pensamiento. Lo dedicó al arquitecto español Francisco Javier Saénz de Oíza. En 1971, realizó en Madrid una conferencia en el Colegio de Arquitectos, en la que expuso la Serie Cúbica establecida a partir de las propiedades geométricas del cubo y tratada de una manera peculiar de entender la noción de “número”. En 2010, coincidiendo con el centenario de su nacimiento, se exhibió parte de su creación en el Museo Reina Sofía de Madrid. Su abundante obra, en su mayoría inédita, formada por textos teóricos, literarios y autobiográficos, así como una importante colección de proyectos (en gran parte no construidos), junto con una impresionante cantidad de cuadernos, libretas de viaje y diarios, está actualmente en el Archivo Juan Borchers del Centro de Información Sergio Larraín García-Moreno, en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos de la Universidad Católica de Chile.
Architect and theorist, Juan Borchers Fernández was a humanist dedicated to architectural research and study. He was born in Punta Arenas in 1910 and at age 18 he moved to Santiago to begin architecture studies at the University of Chile. His first book, Institución Arquitectónica (Architectural Institution), was published in 1968 and had impact in Spain in 1970 with articles appearing in the magazines Hogar y Arquitectura and Nueva Forma, which included the works built by Juan Borchers and his workshop, integrated also by architects Isidro Suárez and Jesús Bermejo. His second book, Meta-arquitectura (Meta- Architecture), published in 1975 months after his death, is a work with contents closer to the practical application of his thought. He dedicated it to Spanish architect Francisco Javier Sáenz de Oíza. In 1971 he gave a lecture at the Colegio de Arquitectos in Madrid, in which he presented the Cubic Series established from the geometric properties of the cube and presented a peculiar way to understand the notion of “number”. In 2010, coinciding with the centenary of his birth, the Reina Sofia museum in Madrid exhibited part of his creation. His prolific works -mostly unpublished- include theoretical, literary and autobiographical texts as well as an important collection of projects (largely unbuilt), along with an impressive number of notebooks, travel books and journals, which are currently at the Juan Borchers Archive of the Sergio Larraín García-Moreno Information Center, School of Architecture, Design and Urban Studies at the Catholic University of Chile.
Juan Borchers en Casa Meneses, 1974. / Juan Borchers at the Meneses house, 1974.
Testimonio personal _ En 1974 conocí a Borchers en condiciones muy especiales, cuando visitó mi casa para solicitar a mi hermano Jorge la ayuda en un trabajo que realizaba y tuve la ocasión de saludarlo. Sin conocerlo, me invitó a acudir al día siguiente a su casa taller de calle Márquez de la Plata, en el barrio Bellavista. Acudí junto a mi hermano y desde ese día estuve trabajando exclusiva y diariamente con él hasta el momento de su repentina muerte, al mediodía del 27 de abril de 1975. ¿Porque me eligió como su aprendiz? Hasta hoy no lo sé con certeza. Una vez que se lo pregunté, solo me respondió que leyera las Enéadas de Plotino. Las leí y creo entender en algo su decisión, aunque igual persiste mi reflexión sobre la manera en que actúa el azar. Mis recuerdos más permanentes son de una continua conversación, más bien un monólogo de Juan, mientras yo realizaba los trabajos que cada mañana dejaba sobre mi escritorio en una hoja manuscrita. Ejercicios sobre teoría y armonía musical, geometría y topología, análisis de textos, poesía y ejercicios de gimnasia. Estudio, análisis, crítica y meta-crítica eran exigencias para cada ejercicio. Las conversaciones duraban todo el día, entre los ejercicios, y en ellas me transmitía experiencias, conceptos y referencias que revelaban un mundo totalmente desconocido y fascinante, que al cabo de los años se me hizo coherente y nítido. Hoy creo entender su visión trascendente. A pesar de su actitud de extrema reserva, expresó su pensamiento en los dos libros que escribió, en las ya numerosas publicaciones posteriores a su muerte y en los contundentes manuscritos inéditos a los que tuve acceso luego de su muerte y que hoy se conservan en la Universidad Católica, tras mantenerlos durante largos años y finalmente aceptar entregarlos a la Facultad de Arquitectura para asegurar así su conservación y accesibilidad. personal Testimony _ I met Borchers in 1974 under very particular circumstances when he visited my home to ask my brother Jorge for help in a work he was involved in and I had the chance to say hello. Without knowing him, he invited me to come the next day to his home workshop on Marquez de la Plata Street, in the Bellavista neighborhood. I went with my brother, and from that day on, and every day, I worked exclusively with him until his sudden death, at noon on April 27, 1975. Why did he choose me as his apprentice? Up to this day I don’t know for sure. Once when I asked, he just told me to read Plotinus’ Enneads. I read them and I believe I somewhat understand his decision, although I continue to reflect on the significance of random acts of chance. My lasting memories are of an ongoing conversation - or rather a monologue by Juan - while I was doing the work he left on a handwritten piece of paper every morning on my desk: exercises on musical theory and harmony, geometry and topology, analysis of texts, poetry and gymnastic exercises. Study, analysis, critique and meta-critique were required for each exercise. The conversations lasted all day, between exercises, and through them he conveyed experiences, concepts and references that revealed a totally unknown and fascinating world, that in time became consistent and clear to me. I believe I understand his transcendent vision today. Despite his extremely reserved nature, he expressed his thoughts on the two books he wrote, the numerous posthumous publications and in the substantial unpublished manuscripts to which I had access after his death, and are now preserved at the Catholic University, after keeping them for years and finally accepting to hand them over to the School of Architecture to ensure their preservation and accessibility.
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Dibujos de una libreta de viaje de Juan Borchers en París, 1947./ Juan Borchers travel book drawings in París, 1947.
Clave 1: Concepto de ARMONÍA ARQUITECTÓNICA
Contexto del pensamiento de Borchers Perteneciente al Movimiento Moderno, Borchers se inscribe en él desde una posición crítica, sustentada por el estudio continuo y principalmente por una constatación directa de las obras, a través de innumerables viajes por el mundo, en los cuales las medía, percibía y analizaba, confrontando la experiencia directa con las doctrinas que las sustentaban. De esta actividad deriva su crítica a las posiciones expresadas en esos años, que promovían una aproximación objetivista y abstracta de la arquitectura. En los 50 y 60 se vivía en Santiago una renovación de la arquitectura producto de la incorporación de nuevas visiones tanto en las escuelas como en la práctica privada. Los principios del modernismo se imponían, con las exigencias de funcionalidad, racionalidad y una nueva estética abstracta, objetual y depurada en las obras. En Chile, destacados arquitectos proyectaban edificios de vanguardia y cambiaban la imagen de nuestras ciudades. Las escuelas de arquitectura eran reformadas y el debate era permanente. Borchers participó de su época mediante la relación con otros arquitectos, pero no frecuentó las escuelas. Entre sus continuos y prolongados viajes al extranjero, permanecía en Santiago y se reunía con diversos arquitectos e intelectuales, leía sus escritos y entregaba su pensamiento, participando así del quehacer arquitectónico, en lo que llamaba su “vida pública”.
Hoy, el término “armonía arquitectónica” no es de uso común entre los arquitectos, ni en el debate sobre arquitectura. Derivado de la música y sus postulaciones teóricas, posiblemente ha sido sustituido por el más general de estética o formalización. Con distintos nombres, desde Vitruvio y los tratadistas hasta Le Corbusier, constituyó un problema crucial para los arquitectos, que se reflejó en el estudio y proposición de los “órdenes arquitectónicos”. La búsqueda de sistemas de control de la forma, a través de relaciones proporcionales de las medidas de los componentes arquitectónicos de las obras, que expresaran el concepto de belleza de cada época, fue un tema obligado en los tiempos de Borchers. El año 1923, Le Corbusier escribía en su libro Vers une Architecture: “El ingeniero, inspirado por las leyes de la economía y conducido por el cálculo, nos pone en acuerdo con las leyes del universo. El afecta a la armonía”. Esta formulación dominó el debate hasta pasada la primera mitad del siglo XX. La poética del maquinismo y la racionalidad de la ciencia aplicada a la arquitectura, determinó el concepto de armonía natural como modelo estético. El año 1938, Borchers trabaja por un tiempo en el estudio de Le Corbusier en París. Admirador de su pensamiento y obra, acepta el consejo del maestro y emprende un viaje por los países del Mediterráneo hasta Egipto. La apreciación y observación directa de las obras lo lleva a poner en duda lo que sostenía Le Corbusier sobre la aplicación de la proporción áurea como instrumento para transformar una construcción común en arquitectura y gran arte. En su escrito de 1964, llamado Plástica, Borchers entrega su propia definición de armonía para la arquitectura: “La armonía es el momento de discordancia con el eje sobre el cual está centrado el hombre. Contraría las leyes del universo, obliga a salir del orden general”. Esta definición contrasta con aquella de Le Corbusier y mas bien se sitúa en el punto contrario de la comúnmente aceptada en aquellos años sobre el “naturalismo” de las formas, preconizada por la Bauhaus, el mismo Le Corbusier y en general por los arquitectos del Movimiento Moderno. Formas que tienen su origen en la física y la mecánica, que son abstraídas por medio del cálculo y que se expresan en la estética de barcos, aviones y autos, además de los edificios industriales.
Las cinco claves
A modo de claves para comprender la propuesta de Borchers, propongo cinco conceptos que permiten acercarse a su pensamiento:
1. Concepto de ARMONÍA ARQUITECTÓNICA 2. Definición de PLÁSTICA 3. El ACTO como materia propia de la arquitectura 4. La EXTENSIÓN ARQUITECTÓNICA como magnitud heterogénea 5. El NÚMERO como agente cristalizador de la forma
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Context of Borchers thought Although belonging to the Modern Movement, Borchers retains a critical view supported by continuous study and mainly by direct observation of the works through countless trips around the world, in which he measured, perceived and analyzed, comparing his direct experience with the doctrines that supported the works. This activity gave birth to the criticism of the positions expressed in those years, which promoted an objectivist and abstract approach to architecture. In the 50s and 60s Santiago lived through an architectural revitalization product of the integration of new visions both in schools and in private practice. The principles of modernism prevailed, with the demands for functionality, rationality and a new abstract, objectual and purified aesthetic for the works. In Chile, leading architects designed buildings and changed the image of our cities. Architecture schools were reformed and debate was permanent. Borchers was part of this period by association with other architects, but he did not visit the schools. In between his continuous and extensive travels abroad, he remained in Santiago and met with different architects and intellectuals, read their writings and provided his thoughts, thus involved in the architectural activity in what he called his “public life”.
Key 1: The Concept of ARCHITECTURAL HARMONY
Today the term “architectural harmony” is not commonly used among architects or in the architectural debate. Derived from music and its theoretical postulations, it has possibly been replaced by the more general concept of aesthetics or configuration. With different names, from Vitruvius and the treatise writers to Le Corbusier, it was a crucial problem for architects as reflected in the study and proposal of the “architectural orders”. The quest for controlling systems for the form - through the proportional relations between the dimensions of the architectural components of the work - expressing the concept of beauty in every age, was a forced issue in Borchers’ time. In 1923 Le Corbusier wrote in his book Vers une Architecture: “The Engineer, inspired by the laws of economics and led by calculations, puts us in accordance with the laws of the universe. He affects harmony”. This formulation dominated the debate until after the first half of the twentieth century. The poetry of machinery and the rationality of science applied to architecture defined the concept of natural harmony as an aesthetic model. In 1938 Borchers works for some time at Le Corbusier’s studio in Paris. Admirer of his philosophy and works, he accepts the master’s advice and goes on a journey to Egypt through the Mediterranean countries. The assessment and direct observation of the works leads him to doubt what Le Corbusier posed on the application of the golden ratio as a tool to transform a common construction into architecture and great art. In his 1964 text Plastica, Borchers gives his own definition of harmony in architecture: “Harmony is the point of disagreement with the axis on which man is centered. Contrary to the laws of the universe, it forces us out of the general order. “ This definition disagrees from Le Corbusier’s own and rather sits at the opposite end to the one commonly accepted at the time, regarding the “naturalism” of forms promoted by the Bauhaus, Le Corbusier himself and generally by the architects of the Modern Movement; forms that originate in physics and mechanics, which are derived from calculations and are expressed in the aesthetic of ships, planes and automobiles, as well as industrial buildings.
The Five Keys
As keys to understanding the Borchers proposal, I present five concepts to approach his body of thought:
1. The concept of ARCHITECTURAL HARMONY 2. The definition of PLASTICITY 3. The ACT as a subject pertaining to architecture 4. ARCHITECTURAL EXTENSION as a heterogeneous magnitude 5. NUMBER as a crystallizer agent for form
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La estética que irradian estos artefactos, producto de su eficiencia y economía, serían transformados en arte por el uso de las proporciones que se encuentran en el cuerpo humano y la naturaleza. Esta reducción a la racionalidad basada en el cálculo y la ciencia llevó a la arquitectura a una total abstracción formal, eliminando toda referencia a lo local, cultural o histórico. Borchers derivará su propuesta teórica directamente de la experiencia existencial con lo real y se aleja de la arquitectura como abstracción pura. Así, postula que las condiciones de cada lugar provocan una experiencia diferente a la definida como “armonía arquitectónica”. La potente expresión de las obras contradecía la teoría armónica en uso y las armonías matemáticas, producto del cálculo, no se reflejaban en los edificios. Debido a esto, para Borchers cobró especial importancia la necesidad de contar con un instrumento capaz de recoger lo que sucedía en la realidad y que pudiera traducirse en un sistema de notación que registrara y permitiera incorporar la experiencia vivencial del fenómeno arquitectónico. Frente al Orden Natural, planteó el Orden Artificial. Para ello, mantuvo una permanente investigación y observancia de la naturaleza, durante toda su vida. Los estudios de plantas, paisajes, rocas y nubes llenaron sus cuadernos de viajes y carpetas de trabajo, alternándose con aquellos de obras de arquitectura y estableciendo un contraste entre ambos “órdenes”. A las leyes de la física, reflejadas en los artefactos y máquinas de la época, a los cuales cantaba Le Corbusier, alabando su armonía, exactitud, racionalidad, economía y belleza funcional, Borchers opuso las contradicciones y excesos de las obras de arquitectura repartidas por el mundo y a las cuales no podía reducir a lo puramente racional. La arquitectura gótica con sus enormes y elevadas naves, la arquitectura griega y egipcia, que no respondían a ningún requerimiento funcional o práctico, excedidas en sus dimensiones y monumentalidad, fueron tempranamente un llamado de atención para investigar más profundamente sobre los conceptos en boga y proponer una nueva “armonía” en arquitectura. El concepto de armonía que se derivó de estas investigaciones lo llevó a concebir la arquitectura como un estado de permanente desequilibrio y movilidad que se alejaba de los sistemas “cerrados y fijos”. Los trazados reguladores, los sistemas proporcionales geométricos, los diseños basados en la perspectiva axial, los sistemas compositivos basados en “órdenes” arquitectónicos previamente establecidos fueron abandonados, dando paso a una nueva concepción armónica, sustentada en la discordancia, la contradicción y contraposición. La redefinición de los términos “planta”, “volumen”, “programa”, “materia”, fueron necesarios para la argumentación del “Órden Artificial”, que consideraba además la firme convicción sobre la necesidad de una rítmica plástica en la obra, capaz de crear una nueva extensión inhabitual para el sujeto, que lo transportara a una experiencia distinta, donde la arquitectura era protagonista y lo integraba completamente. Su libro Institución Arquitectónica (1968) recoge los planteamientos teóricos de su pensamiento sobre una nueva armonía en arquitectura y su manifiesto a favor del derecho al lirismo en los arquitectos.
The aesthetic that radiates from these artifacts, a product of their efficiency and economy, would be transformed into art by using the proportions found in the human body and nature. This reduction to rationality based on calculus and science led architecture to a complete formal abstraction, eliminating all references to local, cultural or historical elements. Borchers shall directly derive his theoretical proposal from the existential experience of reality and will distance himself from architecture as pure abstraction. Thus, he poses that the conditions of each site cause a different experience to the one defined as “architectural harmony”. The powerful expression of the works contradicted the harmonic theory in use and mathematical harmonies - the result of calculations – were not reflected in the buildings. Because of this, Borchers considered particularly important the need to have an instrument capable of gathering what was happening in reality, and that could lead to a notation system to record and incorporate the lived experience of the architectural phenomenon. To oppose Natural Order, he proposed Artificial Order. For this he embarked on permanent research and observation of nature throughout his own life. Studies of plants, landscapes, rocks and clouds filled his notebooks and travel portfolios, alternating with those of works of architecture and establishing a contrast between both “orders”. To the laws of physics - as reflected in the artifacts and machines of the time, praised by Le Corbusier in their harmony, accuracy, rationality, economic and functional beauty - Borchers opposed the contradictions and excesses of architectural works scattered throughout the world and which could not be reduced to pure rationality. Gothic architecture with its huge and lofty naves, Greek and Egyptian architecture that does not respond to any functional or practical requirement being excessive in size and monumentality, were early on a admonition to investigate more deeply on the concepts in vogue and propose a new “harmony” in architecture. The concept of harmony derived from this research led him to conceive architecture as a permanent state of imbalance and mobility far apart from “closed and fixed” systems. The regulating lines, the proportional geometric systems, the designs based on axial perspective, the compositional systems based on previously established architectural “orders” were all abandoned, giving way to a new harmonic conception, based on discrepancy, contradiction and contrast. The redefinition of the terms “plan”, “volume”, “program”, “matter” was necessary for the reasoning of the “Artificial Order”, which also considered the firm conviction concerning the need for an aesthetic rhythm in the work, capable of creating a new extension, unusual for the subject, transporting him to a different experience where architecture was the protagonist and integrated him fully. His book Institución Arquitectónica (Architectural Institution) (1968) collects the theoretical approaches of his thoughts on a new harmony in architecture and his manifesto for the architect’s right to lyricism.
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Un dibujo realizado en 1970, hace 43 años, para la revista española Hogar y Arquitectura, plasma en forma excepcional la postura de Borchers respecto de la diferencia entre la figura geométrica y la arquitectura. Como geometría, la línea, el plano y el volumen son algo regular, ordenado y homogéneo, mientras que las mismas figuras en arquitectura, son lo contrario. Este dibujo apareció en la revista sin el volumen opuesto al cubo. No podemos saber si fue Borchers quien lo eliminó o la revista misma. Lo que es evidente es la anticipación a lo que la arquitectura actual está produciendo. Al costado, un dibujo de detalle de la obra de Chillán, donde se aprecia claramente el concepto.
A drawing from 1970, 43 years ago, for the Spanish
magazine Hogar y Arquitectura, exceptionally captures Borchers’ stance on the difference between the geometric figure and architecture. In geometry, line, plane and volume are regular, ordered and homogeneous, whereas the same figures in architecture are the opposite. This drawing appeared in the magazine without the volume opposite the cube. We don’t know if it was Borchers who removed it or the journal itself. What is evident is the anticipation to what architecture is producing today. Next to it, a detail drawing of the work in Chillán clearly shows the concept.
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Croquis de las libretas de viaje de Borchers en Pisa, octubre 1948./ Borchers travel book sketches in Pisa, October 1948.
Clave 2: Definición de PLÁSTICA arquitectónica
como en una catedral ordenada en un solo eje central simétrico, velan la continuidad plástica de la obra, ya que al salirse del eje compositivo, se produce un caos formal. En el conjunto de Pisa eso no sucede. Busca entonces una forma de ordenar los elementos de la obra que no se altere para ninguna posición del usuario. Es decir, una disposición de los elementos invariable a los desplazamientos de las personas. En su texto Plástica, de 1964, señala sobre Pisa: “DESCRIPCIÓN: sobre el plano horizontal del suelo se levantan los 4 volúmenes que hacen el conjunto. Del suelo hasta cierta altura una primera arquería de luz mayor y altura de columnas mayor que la alta, se extiende como uno a manera de zócalo por todo el derredor.” “El desarrollo de estos cuerpos, hacia la PLASTICIDAD pudo seguir caminos diversos. (Es un hecho que todo el así llamado “arte italiano”, apenas varía las figuras geométricas: son unas pocas y fundamentalmente estas mismas de Pisa). Lo que VARÍA es cómo cada arquitecto ha concebido la destrucción del objeto.” En el mismo texto, define lo que entiende por Plástica Arquitectónica: “También puede ocurrir que hay que perforar, cortar, por que no quede sectorado y caiga DISGREGADO todo y la vista pueda LEER CLARAMENTE e INEQUÍVOCAMENTE. Esto mismo lleva a incurvar los muros, a trabajar con el cilindro, el cono y la esfera, la luz, los colores, las líneas del relieve, y a veces lisa y llanamente líneas de color que marquen hitos y dirijan la vista irremediablemente porque no se rompa la continuidad de la visión.”
Asociado a la definición de armonía, que derivó en lo que denominó el Orden Artificial, Borchers desarrolló un lenguaje arquitectónico que fuera coherente y que expresó en lo que llamó la idea capital de la arquitectura: la PLÁSTICA. Borchers entiende por Plástica la manera en que una idea se puede llevar a su materialización. Es decir, el paso desde la idea abstracta del proyecto a la obra construida, lo cual debe considerar la definición de cada uno de los elementos o componentes que la integran. Cada uno debe ser ordenado de acuerdo a un plan y una forma. El conjunto de la Acrópolis de Pisa fue el gran campo de trabajo de Borchers para definir este concepto. Sus múltiples y largas estadías en el lugar le entregaron la constatación del juego plástico excepcional de este conjunto y su forma de actuar sobre las personas. Utilizó fotos, croquis, esquemas, medidas, escritos y toda forma de registro para comprender el fenómeno que allí ocurría. La catedral, el baptisterio, el campanil y el campo santo, localizados en la extensión plana del terreno, establecen relaciones entre sí que se mantienen inalterables, aun cuando las personas se muevan continuamente. Las dimensiones verticales y horizontales, los cambios de ejes, las arquerías y columnas, las proximidades y distanciamientos, los ocultamientos totales y parciales que se producen, no alteran la lectura y acción de la obra. ¿Cómo se produce esto? Borchers constata que los ordenamientos geométricos regulares, que se establecen a partir de una posición privilegiada del espectador,
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Key 2: Definition of architectural PLASTICITY
which start from a privileged position of the viewer - as in a cathedral centered on one symmetrical axis - mask the plastic continuity of the work, because formal chaos follows when leaving the compositional axis. This does not happen in the Pisa complex. He then looks for a way to sort the elements of the work that is not altered by the user’s position. That is, an arrangement of the elements invariant to the movements of people. In his 1964 text, Plástica, he reports on Pisa: “DESCRIPTION: on the horizontal ground level plane four volumes rise to form the complex. From the ground up to a certain height, a first arcade - with large spans and columns with heights greater than the superior one - extends like an all-around base”. “The development of these bodies towards PLASTICITY could have followed different paths. (It is a fact that the whole so-called “Italian art” hardly changes geometric figures: they are few and essentially the same ones present in Pisa). What VARIES is how each architect has conceived the destruction of the object.“ In the same text, he defines what he means by Architectural Plasticity: “It may also be necessary to puncture and cut to avoid sectoring and letting everything DISINTEGRATE, in order for the eye to be able to READ CLEARLY and UNEQUIVOCALLY. This also leads to the in-curving of the walls, to working with the cylinder, cone and sphere, light, colors, the lines of the relief, and sometimes to simply use colored lines to highlight elements and forcibly direct the view in order not to break the continuity of vision".
Borchers entiende por Plástica la manera en que una idea se puede llevar a su materialización. Es decir, el paso desde la idea abstracta del proyecto a la obra construida, lo cual debe considerar la definición de cada uno de los elementos o componentes que la integran. Cada uno debe ser ordenado de acuerdo a un plan y una forma. Borchers understands Plasticity as the way an idea can become reality. That is, the path from the abstract idea of the project to the built work, which must consider the definition of each of the elements or components within. Each must be ordered according to a strategy and a form. The complex of the Acropolis of Pisa was the great work field that allowed Borchers to define this concept. His multiple and long stays at the site gave him the verification of the exceptional plastic interaction in this complex and how it acts upon people. He used photos, sketches, diagrams, measurements, writings and all forms of records to understand the phenomenon present there. The cathedral, baptistery, the Campanile and the cemetery, located on the flat expanse of the site, establish relationships with each other that remain intact even when people are constantly moving. The vertical and horizontal dimensions, changing axes, arches and columns, the proximities and separations, the total and partial concealments produced do not alter the comprehension and action of the work. How is this possible? Borchers notes that the regular geometric arrangements,
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Croquis de las libretas de viaje de Borchers en Pisa, octubre 1948./ Borchers travel book sketches in Pisa, October 1948.
“TODO puede combinarse, pero ha de construirse la PLASTICIDAD.” “Cada maniobra correcta conduce en el desarrollo de la plasticidad: si por un lado el objeto se constituye por las razones del proyecto y la planta por otro, la destrucción del objeto que cierra y limita ha de ser permanente y su conducción consecuente: huecos, líneas, colores, direcciones se oponen cuanto más fuerte mejor (en general) pero sin absorberse para sí mismo, y hacer detalle decorativo.” “Un RASGO enérgico debe llevar el adentro al afuera y su contrario contrapuesto y no inverso, debe volver encontrado: pulverizando el objeto, pero haciendo aparente la PLASTICIDAD”. “Una forma a veces SE USA, basta una simple transformación y vuelve a ACTUAR. Nada debe detenerlo a uno para pensar en la forma y la luz como un número complejo que llena toda la extensión: a costa de la belleza. Desde ahora, por lo menos para nosotros, lo “bello” y lo “feo” sólo existen en el espacio y el tiempo, pero no en lo INMUTABLE: son un juego cuyo contraste es sólo un producto de una contraposición convencional: llamaremos “bello” a aquello a lo que nos hemos habituado y por contraste “feo” a lo que no hemos podido reducir, y así un proceso continuo puede llevar de una forma neutra: un cilindro, por desarrollo consecuente y destrucción continua de la figura y el objeto a la PLASTICIDAD.” “Ahora bien, el cuerpo geométrico debe ser destruido de una manera progresiva por la FORMA, y esta a su vez por la ESCALA, de manera que la semejanza quede deshecha en lo esencial; a su vez la escala debe ser destruida hasta obtener la MAGNITUD, es decir la cifra de una obra y por sucesivas destrucciones de todos
los puntos de vista naturalistas, producir un desaxamiento de la visión natural, llegar a la pura plasticidad. Una obra de arquitectura debe llevar en sí su propia perspectiva y no fuera de sí. De la misma manera el espacio natural, subjetivo tridimensional, que es el que da la consistencia corpórea, debe ser destruido por una continua oposición de direcciones que evitan toda simetría axial, y con ello la presencia del cuerpo geométrico y el volumen. La destrucción de la forma particular debe ser llevada a cabo de una manera gradual y artística. Es precisamente la forma particular la que impide que una planta se desarrolle en el sentido de la PROFUNDIDAD (la vida) y frena el arte monumental y la traba plásticamente.” Finalmente concluye: “Toda mi existencia desde el primer proyecto que hice autónomo como estudiante: “Una Casa Habitación”, en que utilicé la SECCIÓN ÁUREA en todo, incluso en el volumen, no fue sino un ir paulatinamente aniquilando lo que trababa la plástica absoluta.” Lo que señala es que existe una acción de la obra que nos rodea e incorpora completa e integralmente. Esta presencia de la arquitectura no admite entonces la existencia de puntos privilegiados, sino que debe estar actuante para cualquier posición del cuerpo, mediante una continuidad. Así, los elementos arquitectónicos que la componen deben estar “ordenados” de manera tal que permitan una lectura total en cualquier posición y punto de vista. Este “orden” sería el que constituye la plástica de la obra.
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“EVERYTHING can be combined, but PLASTICITY must be built.” “Each correct maneuver leads to the development of plasticity: if on one hand the object comes together for reasons of the project and other motives inspire the plan, the destruction of the object that closes and confines must be permanent and its handling consequential: voids, lines, colors, directions that oppose each other the stronger the better (in general) but without self absorption and making decorative detail.” “An energetic TRAIT should bring the inside out and its counter-posed opposite, not the inverse, must return opposed: pulverizing the object but making PLASTICITY evident”. “A form is sometimes USED, and with just a simple transformation it reprises the ACT. Nothing should stop one from thinking about form and light as a complex number that fills the entire length: at the expense of beauty. From now on, at least for us, the “beautiful” and the “ugly” only exist in space and time, but not in IMMUTABILITY: they are a game whose contrast is just a product of a conventional comparison: we shall call “beautiful” that to which we have become accustomed to and by contrast “ugly” what we have not been able to reduce, and so a continuous process can take us from a neutral shape: a cylinder, through consistent development and continuous destruction of the figure and the object, to PLASTICITY”. “Now then, the geometric body must be destroyed in a progressive manner by the FORM, and this in turn by SCALE, so that the similarity is essentially undone; in turn scale must be destroyed to obtain MAGNITUDE, that is, the number of a
work, and by successive destruction of all naturalistic points of views, produce a dis-axisation of natural vision and achieve pure plasticity. A work of architecture must carry within itself its own perspective, not be subject to it from the outside. Similarly, the natural and subjective three-dimensional space - which is what gives corporeal consistency - must be destroyed by continuous opposition of directions, avoiding all axial symmetry, and therefore the presence of the geometric body and volume. The destruction of the particular shape must be carried out in a gradual and artistic manner. It is precisely the particular shape that prevents a plan to develop in the direction of DEPTH (life), it slows monumental art and blocks it artistically”. He finally concludes: “My whole existence - from the first project I did independently as an student: ‘A House Dwelling’ in which I used the GOLDEN SECTION throughout, even in the volume - was nothing but a slow, gradual destruction of what obstructed absolute plasticity.” What he says is that the work acts upon us, surrounds and fully and completely integrates us. This presence of architecture does not admit then the existence of vantage points, but should act for any body position by means of continuity. Thus, the architectural elements that compose it must be “sorted” so as to allow full reading from any position and point of view. This “order” would be what constitutes the plasticity of the work.
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Plástica de la obra para la Cooperativa Eléctrica en Chillán. / Plasticity of the work for the Electric Cooperative in Chillán.
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