REVISTĂ DE CULTURĂ CINEMATOGRAFICĂ
editată de studenții la film din U.N.A.T.C. NR. 26, IULIE 2016
1
REDACȚIA FONDATOR Andrei Rus
REDACTORI COORDONATORI Andreea Mihalcea
Andra Petrescu Raluca Durbacă
COORDONATOR DOSAR Raluca Durbacă
REDACTORI Maria Cârstian, Alina Stănescu Cristina Iliescu, Diana Mereoiu Raluca Durbacă, Alexandru Mircioi Anca Tăbleţ, Claudia Cojocariu Andreea Mihalcea, Alexandra Para Georgiana Madin, Alexandru Vizitiu Andrei Luca, Theo Stancu, Elena Martin Alexandra Tîlvescu, Andra Petrescu Maria Lincu, Alexandra Nenciu
REDACTOR COLABORATOR Andrei Gorzo
CORECTURĂ Andra Petrescu, Andreea Mihalcea Raluca Durbacă, Gabriela Filippi DTP Andra Petrescu, Andreea Mihalcea Alice Furdui
SUMAR: REVIEW 4
EDITARE FOTO Bianca Cenușe
• Tangerine • Anomalisa • Saul Fia • Mistress America • Orizont • Carol • Taxi Teheran • Eisenstein in Guanajuato • The Lobster • Right Now, Wrong Then • Hail, Caesar! • The Big Short • STUDIU CRITIC 24
ILUSTRAŢIE COPERTĂ Radu Pop
ILUSTRAŢII INTERIOR coperta 2: Mircea Pop coperta 3: Tudor Prodan
Videograme dintr-o revoluţie (prima parte)
DOSAR 32 Revoluționari și revoluții. Scurtă interogare a formelor politicului în cinema • Revoluția Mexicană de-a lungul secolului filmului • Nesatisfăcuți. Noul public și cinematograful american în timpul revoluției sexuale • Grey Gardens: cronica unei clase sociale dispărute • Joris Ivens - Olandezul călător al documentarului ESEU 56
CREDITE FOTO BIEFF, One World Romania, NexT IFF
Transilvania Film, Rova Film InterComFilm Distribution Ro Image 2000
MULŢUMIRI Dana Duma, Radu Nicoară, Nicolae Mandea
Yvonne Irimescu, Răzvan Penescu Doru Niţescu, Sorin Botoșeneanu
Jean-Luc Godard și filmul-proces
str. Matei Voievod, nr. 75-77 sector 2, București
FESTIVALURI 69
filmmenu.wordpress.com filmmenu@gmail.com
BIEFF One World Romania NexT IFF
Film Menu = ISSN 2246 – 9095 ISSN-L = 2246 – 9095
COTAȚII FILME 78
review
Tangerine
prin oraș, inițial smulse din context, aduc autenticitate și omogenitate lumii descrise – episoadele din taxi plasează într-un cadru mai larg narațiunea principală despre persoane transgender, iar fragmentarea pe care o aduc e utilă în economia filmului. Pe bancheta din spate se succed, pe rând, puști beți în miezul zilei, minorități diverse (un indian comentează interșanjabilitatea numelor între fete și băieți în triburile Cherokee, de pildă), o bătrână căreia i-a murit câinele, personaje colorate cu povești-subiecte-de-film-în-sine, din care aflăm însă doar bucăți, atât cât să reconstruim o lume mare, exterioară, în care drama Sin-Dee Rellei să devină doar o parte între multe altele. E un univers plin, rotund, în care prostituția trans , deși reprezentată printr-o comedie, rămâne un capitol deloc confortabil – Baker îndrăznește să-l filmeze, franc și fără ocolișuri, într-o manieră raw potrivită nu doar marginalității subiectului, ci și unei situații financiare limitate. „Tangerine”, iese în evidență, la un prim nivel, prin bugetul minimal alocat producției (~100,000 $), prin îndrăzneala lui Sean Baker de a filma în întregime pe telefon (cu toate că își imagina filmul pe peliculă) și prin ideea că un dezavantaj financiar nu trebuie să fie un dezavantaj per se . Agitația incontrolabilă a unui personaj ca Sin-Dee devine mai pregnantă pe muzică violentă trap și mișcări smucit-amețitoare de iPhone – ba chiar trei iPhone-uri S5, modificate cu adaptoare widescreen , steadicam -uri și filtre pentru imaginea saturată a L.A.-ului în plin soare. Și, deși nu e prima tentativă de acest gen („Olive” a fost filmat în 2011 pe un Nokia N8), e prima oară când unui film făcut pe telefon i se permite nu doar o libertate de mișcare și unghiulație foarte mare, ci și multă fluiditate în cadre absolut hâțânate, smucite. E multă adrenalină pompată în spectator – prin imagine, muzică, dialog „colorat“ de stradă – iar lumea dură a prostituției trans n-ar fi arătat niciodată atât de aspră filmată cu un DSLR. Senzația de necizelare, starea de convulsie transmisă de film e importantă – în
Statele Unite ale Americii 2014 regie : Sean Baker scenariu : Sean Baker, Chris Bergoch imagine : Sean Baker, Radium Cheung
montaj : Sean Baker sunet : Jeremy Grody distribuție : Kitana Kiki Rodriguez, Mya Taylor, Karren Karagulian
de Maria Cârstian
Unul dintre cele mai importante eforturi cinematografice ale anului trecut, „Tangerine”, pleacă de la o premisă comic-absurdă și oferă un insight real în contracultura industriei sexuale transgender. Sin-Dee Rella, proaspăt ieșită din închisoare în ajunul Crăciunului, află că logodnicul (și peștele) ei o înșeală cu o femeie cisgender ( fish , în limbajul vulgar pentru femeie non-trans) și e gata să alerge tot Hollywoodul să-i găsească pe cei care i-au frânt inima. O comedie-dramă indie dinamică, „Tangerine” recompune un spațiu marginal complex; Sean Baker împletește mai multe fire narative și realizează o frescă a minorităților de pe străzile L.A.-ului. Sin- Dee Rella (Kitana Kiki Rodriguez) și Alexandra (Mya Taylor) sunt prostituatele trans de culoare ce traversează, fiecare pe cont propriu, Tinseltown-ul pe parcursul a câteva ore, iar Razmik (Karren Karagulian) e taximetristul armean, cu familie și copii, ale cărui curse
4
REVISTĂ DE CULTURĂ CINEMATOGRAFICĂ
Iulie 2016
review
a scăpa de datorii, „Prince of Broadway” ia forma unei docuficțiuni gri, filmată observațional. „Starlet” (2012), pe de altă parte, următorul film al lui Baker, urmărește prietenia improbabilă dintre o actriță porno și o bătrână jucătoare de bingo; păstrează influența cinemaului verité , dar trece de la observație la contemplație – imaginea e saturată, culorile primare aproape că nu există, totul e pastelat și candid, chit că filmat de o cameră handheld . Personajele sunt contemplative, visătoare ele însele, așa că și spectatorul e îndemnat la reflexie, iar gradul de proximitate dintre privitor și protagonist crește considerabil. Din punctul ăsta de vedere, „Tangerine” funcționează cumva ca o evoluție organică a filmului „Starlet” – Baker își continuă explorarea în interiorul industriei sexuale, a comunităților marginale, împingându- și simultan estetica veristă într-o zonă cât mai pop. „ Pop-verité“ , asta își dorește Baker să facă, iar „Run, Lola, Run” (r. Tom Tykwer, 1998), de pildă, rămâne o referință postmodernistă importantă pentru orice goană urbană sub cronometru și, implicit, un antemergător al smucelii veriste practicate de Baker. Acesta din urmă știe să se folosească de mobilitatea incredibilă a iPhone-urilor și continuă să aducă privitorul cât mai aproape de protagoniști – însă nu atât prin planuri strânse, cât prin dinamism și o stare de adrenalină perpetuă. Baker încalecă pe bicicletă și gonește spre personaje cu telefonul pe un steadicam improvizat, le înconjoară în mișcări circulare fluide, folosește unghiuri cât mai ascuțite și le taie cât mai brutal la montaj, totul pentru ca starea de convulsie, de impulsivitate să ajungă cât mai autentic în sala de cinema. „Tangerine” dă o senzație de trunchiere, de fragmentare, însă asta doar angajează și mai mult privitorul în poveste. Odată cu muzica trap antrenantă din fundal, el e catapultat în mijlocul străzii, în haosul colorat al prostituției transgender . Spun „colorat” în măsura în care personajele definesc cromatica filmului prin umoarea lor, așa cum se întâmpla și în „Starlet” – registrul se mută doar dinspre paloare și contemplație către un grad înalt de saturație, granulație, și o paletă de culori cât mai vie. Și cu toate că nu mai arată pal și candid, „Tangerine” e în continuare un film plin de candoare – pentru că dincolo de roller coaster -ul vizual și de comedia livrată cu repeziciune, el spune povești universal umane despre dragoste și loialitate. Baker are un crush evident pentru minorități și comunități marginale, dar nu face niciodată din ele un mondo cane . Ceea ce personajele sale fac rămâne mereu în plan secundar față de ceea ce sunt – oameni. Nu te lasă niciodată să le judeci. Aşa cum în „Starlet” aflăm abia în a doua jumătate a filmului ocupaţia necreştinească a protagonistei, şi în „Tangerine” prostituţia e mai puțin importantă decât prieteniile, deziluziile și nesiguranțele dezvăluite treptat printre replicile de comedie screwball . Nu degeaba e plasat în ajunul Crăciunului și nu degeaba numele Sin-Dee Rellei aduce a nume de basm, „Tangerine” e un soi de film de familie, la care nu ți-ai aduce însă copiii. Dezvăluie idiosincrazii și bigotisme din sânul unei familii închegate ad-hoc, o familie isterică, e drept, cu personaje marginale diverse, însă cu toate astea, o familie. Ea culminează înghesuită într-o gogoșerie la miezul nopții, ca-ntr-un film de Mike Leigh, o tragicomedie inconfortabilă, dar sinceră. „Tangerine” e o frescă vibrantă a marginalității în L.A. – bezmetică și foarte umană.
final, „Tangerine” contează mai puțin din punctul de vedere al micro- bugetului sau al gimmick -urilor tehnice și mai mult din perspectiva abordării unui subiect încă tratat inadecvat în cinemaul american mainstream. Două filme s-au făcut în 2015 având ca temă centrală transexualitatea – mult-dezbătutul The „Danish Girl”, în regia lui Tom Hooper, nominalizat la premiile Oscar, cu un buget imens și cu o deschidere către public pe măsură, și alternativa indie și înmiit mai ieftină a acestuia, „Tangerine” . Având în vedere că cea mai slab reprezentată comunitate dintre minoritățiile LGBT+ în cinema e tocmai comunitatea trans , e important că două filme aleg să o reprezinte în același an. Totuși, atunci când cel mai popular dintre ele prezintă transexualitatea ca pe o tulburare de identitate disociativă (ori o boală ce înlocuiește brusc personalitatea individului cu o feminitate stereotipală, chestionabilă), s-ar putea ca ea să fie reprezentată nu doar prost, ci să perpetueze un lanț de stereotipuri jignitoare la adresa comunității transgender. În acest context, demersul lui Baker devine cu adevărat important; el reușește să portretizeze just o lume marginală, reprezentată adeseori fals în mod deliberat (pentru confortul unui public mai larg) sau din necunoștință de cauză. Și nu doar că o reprezintă, dar chestionează modul în care rolurile trans sunt adjudecate unor actori non-trans . „Nu e momentul să luăm diversitatea și reprezentarea ei mai în serios?” întreabă Baker, care și-a ales o parte din distribuție de pe Vine și Instagram şi care preferă să atribuie aceste roluri unor actori din comunitate. Sin-Dee și Alexandra sunt jucate astfel de Kitana Kiki Rodriguez și Mya Taylor, actrițe neprofesioniste, cunoscute de Baker în cel mai apropiat centru LGBT+ de colțul Santa Monica cu Highland, nucleu real al prostituției și punct de plecare al filmului. Ele au însemnat accesul lui Baker în zona prostituției trans și datorită lor „Tangerine” nu e o dramă pur sânge. „Dacă faci filmul ăsta”, i-a spus Mya regizorului, „trebuie să promiți două lucruri: că o să arăți realitatea dură pe care fetele din stradă o înfruntă zilnic, chit că nu e politically correct (…), și că o să faci filmul ăsta amuzant”. Baker s-a supus, rezultatul fiind nu doar filmul lui cel mai comic, ci și cel mai personal dintre toate. Parcursul regizoral al lui Sean Baker s-a petrecut dinspre exterior către interior, de la un cinema al tehnicii fly on the wall , la ceea ce Baker numește „cinema personal”, subiectiv. De la un film la altul, distanța dintre spectator și personaje se diminuează, iar lumile analizate devin mai accesibile, în parte și datorită unei dedramatizări în plan estetic. „Prince of Broadway” (2008), de pildă, e observarea distantă a comerțului ilegal din ghetourile newyorkeze, urmărirea fără intervenții a unui hustler de culoare în plină criză paternală și strădaniile de acceptare a propriului prunc nelegitim. Decizia lui de a-și abandona fiul într-un diner mizer mărginaș, în ceea ce poate fi cea mai inconfortabil de privit scenă a filmului, e înregistrată detașat de o cameră așezată în afara localului. Baker pune spectatorul să urmărească personajele prin geam, de la distanță, evitând prin opțiunea estetică preaplinul melodramatic pe care scena l-ar fi putut atinge, fără să-i scadă însă din intensitate sau dramatism. Ca și „Take Out” (2004), povestea unui imigrant chinez ce livrează neobosit mâncare pentru
5
review
Anomalisa
ce formă se situează el într-un cinema autoreflexiv, cu accente suprarealiste, în maniera lui Kaufman, și cum reușește să se joace cu limitările unui stop-motion cu doar trei „personaje” pe parcursul unei ore și jumătate de film. Michael Stone (David Thewlis) călătorește în Cincinatti, Ohio, pentru a-și promova ultima carte de tip do it yourself , în cadrul unei convenții de serviciu cu clienții. În camera sa de hotel, este arătat cum repetă mecanic un discurs despre felul empatic în care ar trebui tratați clienții, priviți ca personalități individuale, cu problemele lor, și cu zile bune și proaste, care au nevoie de o vorbă caldă pentru a putea stabili o conexiune. Filmul este creat în așa fel încât să fie în totală discordanță cu acest discurs mecanic în care personajul a ajuns să nu mai creadă. El îi ține la distanță pe toți, însingurându-se atât de tare în interiorul propriei ființe, încât nu mai reușește să distingă mediul, fețele care îl înconjoară, toate părându-i identice atât ca înfățișare, cât și ca tonalitate în mintea lui. Această iluzie suprarealistă are loc prin intermediul sindromului Fregoli (cum se numește sugestiv chiar hotelul în care stă), conform căruia individul nu mai reușește să distingă o față de alta. Lipsa puterii de a stabili un contact, lipsa de empatie și incomunicabilitatea sunt teme recurente în operele lui Charlie Kaufman, fie că este vorba despre niște personaje care nu reușesc să se facă auzite sau înțelese, fiind confundate sau fiindu-le oferite nume greșite (personajul lui John Cusack din „Being John Malkovich” - tot aici, un personaj declară că ar avea un impediment de vorbire, deși el se aude perfect clar - sau cel al lui Philip Seymour Hoffman din „Synecdoche New York” care suferă de aceeași neglijare, fiind confundat de multe ori cu o femeie pe parcursul filmului), sau despre relații de cuplu care, în ciuda intimității și a iubirii care ar trebui să fie dobândite odată cu apropierea, se destramă atunci când înțelegem că celălalt este o persoană diferită și nu o prelungire a propriului sine, cu multe trăsături pe care nu le iubim (în „Synecdoche, New York”, se pune problema încercării de a-l înțelege pe celălalt pe deplin, un personaj verbalizând clar
Statele Unite ale Americii 2015 regie : Duke Johnson, Charlie Kaufman scenariu : Charlie Kaufman imagine : Joe Passarelli
montaj : Garret Elkins muzică : Carter Burwell distribuție : David Thewlis, Jennifer Jason Leigh, Tom Noonan
de Alina Stănescu
Charlie Kaufman se întoarce cu o incursiune în filmul de animație, de această dată debutând cu un stop-motion care îi readuce personajele introvertite la viață prin intermediul unor păpuși. Propunerea lui pentru un film animat nu este mai puțin marcată de depresia și crizele de identitate experimentate de personaje într-un univers pesimist, distopic, în care, cu ajutorul unor instrumente de ordin suprarealist, regizorul reușește să le pună în situații în care sentimentul de singurătate și de ratare este dus la o extremă pe care mulți au asociat-o unei pretențiozități considerate exagerate (vezi „Synecdoche New York”, 2008, unde un regizor de teatru conduce ani de zile construirea unei replici a orașului New York într-un depozit, magnum opus -ul lui durând atât de mult timp, încât devine inconștient de degradarea orașului și a vieții reale care îl înconjoară). Într-adevăr, opiniile despre scenaristul filmelor „Being John Malkovich” („În pielea lui John Malkovich”, r. Spike Jonze, 1999), „Adaptation” („Hoțul de orhidee”, r. Spike Jonze, 2002) sau „Eternal Sunshine of the Spotless Mind” („Strălucirea eternă a minții neprihănite”, r. Michel Gondry, 2004) au variat între aceste interpretări negative despre un cinema criptic, depresiv și mult prea solicitant pentru spectatorii săi, de cealaltă parte stând cei care îi consideră filmele niște opere de artă. Departe de a situa cel mai recent film al său de o parte sau de alta a barierei, o să încerc să văd în
6
REVISTĂ DE CULTURĂ CINEMATOGRAFICĂ
Iulie 2016
review
această depărtare implicată de apropiere: „Toții oamenii sunt dezamăgitori pe măsură ce ajungi să îi cunoști mai bine”; în „Eternal Sunshine of the Spotless Mind”, noțiunea este dusă la extrem, doi foști iubiți recurgând la o operație de ștergere a memoriei pentru a înlătura toate amintirile legate de cealaltă persoană).Tema identității și a alienării unui personaj singuratic și depresiv, deși de sorginte modernistă (personajele sunt deconectate de viața și mediul care le înconjoară, acesta fiind bogat și plin de viață, nu neaparat o continuare a vieții interioare a acestora; se pune accentul pe însingurarea personajului într-un mediu agitat unde starea de nevroză a personajelor este dată de incapacitatea lor de a se adapta la lumea exterioară, de a realiza un contact uman cu cineva din jur) este abordată de multe ori într-o manieră suprarealistă, regizorul neîncadrându-se neapărat undeva, ci alegând să se joace cu stilurile – drept dovadă ultimul lui film stop-motion. Deși personajele din celelalte filme ale lui Kaufman se îndreaptă către o zonă introspectivă prin monoloage și proiectări suprarealiste ale dorințelor și gândurilor lor (portaluri în mintea altcuiva, ștergeri de memorie, o casă aflată permanent în flăcări, sindromul Fregoli), „Anomalisa” rămâne oarecum o excepție de la regulă, personajul principal fiind opac și inaccesibil nu numai celorlalți, ci și spectatorului. Odată intrat în această convenție, Kaufman o împinge cât poate de departe. Kaufman a încercat să mai producă același efect de confuzie în „Being John Malkovich”, în scena restaurantului unde efectul Fregoli este invocat atunci când actorul John Malkovich este fiecare persoană din încăpere. Punând unul lângă altul aceste două filme, primul încerca să aibă un efect comic, tot filmul dorindu-se a fi construit în această cheie de umor negru; pe când, încă de la penultimul lui film, „Synecdoche New York”, despre care s-a zis că poate fi interpretat ca „toate zilele proaste pe care le-a avut cineva într-o viață puse la un loc” 1 , Charlie Kaufman a intrat într-o perioadă puternic depresivă, mai ales de când a început să își regizeze propriile filme. Disconfortul și disperarea (în special asociate bărbatului de vârstă mijlocie) din filmele lui nu mai pot fi ignorate acum când ajung la apogeu. În „Anomalisa”, când introduce astfel de sentimente formulate într-o cheie de umor negru și de auto-sarcasm până atunci, regizorul nici măcar nu mai încearcă să fie amuzant. Ideile despre singurătate și moarte culminează când un personaj, care nu mai simte nimic față de nimeni și e dezgustat de propria slujbă, are impresia că reușește să distingă o voce de care se îndrăgostește (Lisa - Jennifer Jason Leigh), dar o șterge la fel de repede din mintea lui (amintind de
„Eternal Sunshine of The Spotless Mind”). Întâlnirea lor este surprinsă cu o sinceritate și cu o simplitate cuceritoare, lipsită de artificiul din filmele lui mai vechi, scena fiind redusă la două păpuși care fac dragoste, cu eventualele împiedicări și stângăcii caracteristic umane. Momentele de fericire nu durează niciodată mult la Kaufman pentru că oscilarea între dorința de apropiere și un pesimism față de umanitate înclină întotdeauna în favoarea celei din urmă, personajul având numai impresia că a stabilit un contact cu celălalt. Imediat după acea noapte, Michael începe să perceapă micile defecte ale Lisei, certând-o pentru felul în care mănâncă sau acuzând-o că ar încerca să îl controleze (scenă ce amintește aproape mot à mot de cea din „Human Nature” („Natura Umană”, r. Michel Gondry, 2001), primul scenariu ecranizat de Kaufman, unde o femeie care scrie romane despre trăitul în natură și care suferă pe ascuns de pilozitate crescută este așezată la masă cu un bărbat obsesiv-compulsiv și nu poate suporta micii stropi de mâncare de la gura iubitei sale sau faptul că nu folosește furculița corectă). Lisa devine rapid un alt Tom Noonan al lumii exterioare atunci când sentimentul de noutate este înlăturat și vocea ei se amestecă încet cu inflexiunile celei pe care o aude atât de des din gura celorlalți. Filmul de animație stop-motion al lui Kaufman poate fi cu greu comparat cu alte filme de animație de acest gen - poate cu „Mary and Max”, r. Adam Elliot, 2009), cel puțin în privința umorului negru și a depresiei care îl influențează, aici uniformitatea și alienarea fiind redate prin filmarea alb-negru și sepia -, în primul rând din cauza opțiunii regizorale alese. Dacă acest tip de animație are rolul de a oferi o textură anume personajelor, un sentiment de tridimensionalitate și de palpabil care ar putea să le facă mai umane decât majoritatea animațiilor în digital, dar mai ales să le distingă unele de celelalte, Kaufman l-a ales într-o cu totul altă direcție. Prin aspectul lor identic, păpușile lui Kaufman par și mai artificiale, efectul fiind unul de a crea niște marionete care se confundă cu peisajul agitat, dar separat, din jur.
1. David Moats, Charlie Kaufman’s Synecdoche, New York Reviewed , <http://thequietus.com/articles/01687-charlie-kaufman-s- synecdoche-new-york>, 20 mai 2009, accesat pe 15 martie 2016
7
review
Saul Fia
- de altfel, cadavrele sunt numite „bucăți”. Ceea ce „Saul Fia” arată e că nici măcar ei, prizonierii, nu se mai consideră persoane; sunt niște animale hăituite. Un exemplu bun este reacția rabinului care se aruncă în fluviu atunci când Saul, prin rugămintea lui de a oficia slujba pentru copil, îi aduce aminte de viața lui anterioară, de ceea ce era odată, adică un om cu o familie și o vocație. Atitudinea cu care Saul priveşte masacrul, ca şi cum resemnarea cu oroarea situaţiei date este un moment îndepărtat în trecut, funcţionează ca un mecanism prin intermediul căruia spectatorul este transpus involuntar direct în mijlocul lagărului. Accepţi anormalul ca pe o normalitate simultan cu Saul. Nemes exersase acelaşi tip de tehnică în scurtmetrajul său, „Türelem” („With a little patience”, 2007), care gravita din punct de vedere tematic tot în jurul Holocaustului. Filmul se folosește în mod asemănător de preferinţa pentru unghiul subiectiv, de data asta cel al unei funcționare. Printre zgomotele banale ale biroului în care se află, îşi face loc un plânset de femeie; adusă de curiozitate la fereastră, funcţionara vede cum kommander -ii marcaţi cu svastica nazistă ţipă şi dau ordine în jurul unor oameni dezorientaţi, goi puşcă (care probabil urmează să fie duşi în lagăre). Prima jumătate a scurtmetrajului însă este filmată dintr-un unghi distant, aparent obiectiv, în care este urmărit chipul femeii din exterior, pentru ca doar mai apoi să se ridice în picioare şi odată cu asta şi camera să-şi schimbe perspectiva, devenind subiectivă. Funcţionara este apoi urmărită până în dreptul ferestrei printr-un plan secvenţă, asemănător cu maniera în care Saul este urmărit în lungmetrajul lui Nemes. Pentru întâia oară în film, odată cu planul-secvenţă, ea îşi ridică ochii din hârtii ori din podea, şi priveşte frontal, prin fereastră deschisă, către nazişti şi victimele acestora. Desigur, „Türelem” se oprea la o situaţie în care protagonista era doar un observator care îşi împarte perspectiva cu spectatorul, neintervenind. Saul, în schimb, trăiește în lagăr și are o misiune. Saul este departe de a fi o păpuşă pasivă căreia i se întâmplă lucruri, ci i se potriveşte mai degrabă rolul de călăuză. Există momente de-a lungul filmului când ia anumite atitudini (fură cadavrul băiatului şi-l ascunde în aşa- zisele dormitoare, riscând nu doar propria viaţă, ci şi pe cea a deţinuţilor cu care împarte camera) pentru care curajos e un cuvânt mic. Lui Saul nu-i pasă dacă mai trăieşte sau nu, tot ce-l interesează e să ducă la bun sfârşit un ritual religios într-un loc în care religia lui e o crimă capitală.
Fiul lui Saul Ungaria 2015 regie : László Nemes scenariu : László Nemes, Clara Royer imagine : Mátyás Erdély montaj : Matthieu Taponier distribuție : Géza Röhrig, Levente Molnár, Urs Rechn
de Cristina Iliescu
Lungmetrajul de debut al lui László Nemes reuşeşte nu doar să arate o altă faţetă a ororilor Holocaustului, ci se şi folosește de o perspectivă conceptuală proprie. Faţeta aceasta este însă una înceţoşată, căci camera îl urmăreşte îndeaproape de-a lungul întregului film pe Saul (Géza Röhrig), un deţinut care aparține de sonderkommando (grupare formată din prizonierii unui lagăr, care se ocupau cu golitul camerelor de gazare) şi de abia în al doilea plan se pot intui masacrele care au loc. Camera pare să funcţioneze întocmai ca Saul - blazată; nu mai dă atenţie cadavrelor şi prizonierilor zdrenţuiţi, aşa cum poate ar putea face o cameră care vede pentru prima dată ceva asemănător. Iar cu cât ororile sunt mai învăluite şi mai greu accesibile, cu cât se aud urlete mai disperate pe fundal - ignorate de toţi cei din cadru -, cu atât mai sumbru pare să fie lagărul portretizat. Când Saul, însărcinat cu eliminarea cadavrelor din camera de gazare şi cu frecatul podelelor pline de sânge, găseşte un băiat care a reuşit
să scape viu – ulterior ucis de unul dintre medicii din lagăr –, unicul său scop devine găsirea unui rabin care să-l ajute să îngroape băiatul cum se cuvine (sau cât de bine se poate oficia o înmormântare evreiască într- un lagăr). Acest scop îl poartă pe Saul prin tot lagărul, îi permite să interacţioneze cu o serie de personaje, printre care deţinuţi, impostori rabini, comandanţi nazişti, reuşind să construiască pas cu pas, personaj cu personaj, o frescă a mediului în care se află. Filmul funcţionează după tiparul unui joc video RPG, căci odată cu drumul lui Saul se desfășoară simultan descoperirea relaţiilor ierarhice dintre deţinuţi şi autorităţile lagărului, a obiceiurilor şi a stării generale a lagărului. În această coregrafie de du-te-vino-uri, în care Saul este întotdeauna în prim-plan, cel mai înfiorător lucru este reacţia celor din jur – sau lipsa acesteia – la morţile care au loc printre ei. Oamenii închişi în lagăr îşi pierd dreptul să fie consideraţi persoane, devenind cel mult prizonieri, dacă nu chiar cadavre în devenire
8
REVISTĂ DE CULTURĂ CINEMATOGRAFICĂ
Iulie 2016
review
Mistress America
aparent incompatibile, dar care se îndrăgostesc una de cealaltă. Așa cum se întâmplă în cazul unei poveşti de iubire, accentul cade de multe ori asupra persoanei de care suntem îndrăgostiți. Adesea camera o urmăreşte pe Brooke în plin joc actoricesc al rolurilor de mentor şi adult pe care le acceptă cu repeziciune, dar în momente- cheie, aparatul de filmat cade asupra lui Tracy. Momente ca cel din bar, când Brooke e abordată de o fostă colegă de liceu şi imaginea pe care şi-o promovează, sunt deconstruite: în acest triunghi de personaje, Tracy e singura care „beneficiază” de cadre în care este singură, singura ce își mai poate afirma încă individualitatea. Brooke are întotdeauna amorsa fostei colege de liceu, aceasta la rândul ei având amorsa lui Brooke, deoarece fiecare joacă un rol esențial în definirea celeilalte. În acest sens, camera are un rol emancipator, dându-i lui Tracy ocazia de a putea beneficia încă de posibilitatea autodefinirii. Uneori ping-pong- ul verbal şi cel al imaginilor în plan-contraplan poate lăsa senzația că cei la care ne uităm sunt mai mult tipologii decât personaje în carne și oase (fapt coerent, de altfel, în logica screwball ), senzație cu care rămâi îndeosebi după ultimul „act” din casa fostului iubit al lui Brooke, Dylan. Însă clişeele de gen sunt întotdeauna pastișate cu o doză de conştiinţă de sine. În loc să lase personajele să fie screwball all the way , Baumbach le încadrează în mod individual, sugerând o lume interioară dincolo de ceea ce este afișat. În cele din urmă, acest amestec de tropi şi intenţii este expresia unei melancolii pentru un viitor ce nu are cum să existe. Imposibilitatea nu are vreo legatură directă cu personajele, şi poate tocmai de aici vine frustrarea lor, din faptul că nostalgia resimţită este faţă de o proiecţie a unui trecut ideal (şi inexistent, în realitate) în viitor: restaurantul pe care Brooke vrea să îl înfiinţeze, „Mom’s”, este de fapt proiecţia unei familii utopice. Întregul montaj al filmului se bazează pe încercarea de a stabili această utopie, subminând-o în acelaşi timp. Şi deşi ea nu va fi realizată în cele din urmă, Tracy şi Brooke primesc ceva, poate, mai bun: un cadru de doi în care nu două surori, ci două necunoscute împărtăşesc un moment de intimitate. Statele Unite ale Americii 2015 regie : Noah Baumbach scenariu : Noah Baumbach, Greta Gerwig imagine : Sam Levy montaj : Jennifer Lame distribuţie : Greta Gerwig, Lola Kirke, Nat Baldwin
de Diana Mereoiu
Dat fiind că pentru „Mistress America” Noah Baumbach colaborează din nou cu Greta Gerwig, este aproape inevitabil să nu se producă o paralelă între acest film şi colaborarea lor anterioară, „Frances Ha” (2012). Însă, deşi ambele poveşti sunt impregnate de aceeași frică de eșec și de potențial ratat, personajele Frances şi Brooke (interpretate de Gerwig), nu sunt neapărat una, continuarea celeilalte. Deși amândouă fac parte din același univers cu tente de narcisism, absorbit de propria devenire, au niveluri diferite de îndârjire în a-şi crede propriile poveşti despre cine sunt, Brooke pierzând parte din seninătatea cu care Frances îşi joacă her cluelessness . În orice caz, amândouă sunt adolescente sub acoperire. „Mistress America” este o poveste de dragoste între două viitoare surori. Mai concret, mama lui Tracy (o fată de 18 ani cu ambiții creative care se mută în New York pentru a începe facultatea) urmează să se mărite cu tatăl lui Brooke (o tânără de 30 de ani cu ambiții de polivalență, care își dorește foarte, foarte tare să fie modelul de newyorkeză ce s-a realizat prin forţe proprii). Este o poveste de Dragoste cu majusculă şi nu doar o poveste de admirație, situație care poate pune niște probleme de interpretare. Ar fi mult prea facil de gândit că Tracy (care nu se îmbracă sau comportă într-un mod feminin, în sensul normativ al cuvântului) trece prin acea perioadă de descoperire a propriei sexualități şi, deci, de explorare a posibilității de a fi atrasă de persoane de același sex. În „Frances Ha” ne lămurim destul de repede că nu poate fi vorba de așa ceva,
dat fiind că există câte un (măcar potenţial) iubit pentru personajele principale. În „Mistress America” situația nu se rezolvă la fel. Pe cât de facilă, pe atât de potențial-tentantă ar fi această interpretare a atracției reciproce, din cauza modului destul de îngust în care suntem obișnuiți a ne gândi la dragoste. O astfel de interpretare ar ignora o gamă întreagă de nuanțe pe care iubirea le poate avea şi ar aduce un deserviciu atât reprezentării în film a unei relații între două persoane heterosexuale care se iubesc, cât şi reprezentării în film a unei relații între două persoane homosexuale care se iubesc în sensul acela. Din fericire, Baumbach şi Gerwig adresează această posibilitate încă din primele zece minute ale filmului (când Brooke o întreabă fățiș pe Tracy dacă nu cumva e lesbiană), ceea ce ne eliberează de ghicitoarea definirii relației dintre Tracy şi Brooke şi pregătește terenul pentru a o explora cum trebuie. În esență, „Mistress America” este un amestec între comediile de tip screwball, comediile romantice din anii ’80 şi filmele cu adolescenți din aceeași decadă. Precum Brooke, care nu se poate decide asupra a ceea ce vrea să fie, filmul adoptă mai multe registre artistice: narațiunea din voice-over aparținând lui Tracy este scrisă într-un ton eseistic-romanesc, în timp ce secvențele de montaj şi zoom -urile în mulțime amintesc de anii ’80, iar schimbul rapid de replici voit-anecdotice, surprins în cadre scurte, montate rapid, trimit la comediile screwball ale anilor ’30. Precum în acele comedii, este vorba despre un „mariaj” între două personalități
9
review
Orizont
întreb ce s-a întâmplat cu acel Marian Crișan în momentul în care a filmat „Orizont”, cel mai recent film al său, o adaptare liberă a nuvelei „Moara cu noroc”, scrisă de Ioan Slavici, și, în cuvintele regizorului, „un omagiu adus capodoperei regizate de Victor Iliu, «La moara cu noroc» (1955), un film care putea reprezenta o direcție interesantă pentru cinematografia de la noi”. Cuvintele lui Crișan sunt importante. Cinematografia românească pre-decembristă, cu excepția filmelor din marea epopee națională cinematografică și a unora dintre comedii, este deseori ignorată. Filmele produse în perioada 1949-1989 fie sunt inaccesibile publicului larg (chiar dacă Cinemateca din București proiectează din când în când filme din această perioadă, populația care locuiește în provincie nu apucă să se bucure niciodată de o proiecție a acestora în cele câteva cinematografe de stat care mai există, cu excepția momentelor în care o televiziune românească alege să difuzeze un film produs în această perioadă), fie sunt considerate tarate, mult prea mânjite de propagandă stalinistă (cum e cazul filmelor produse în timpul dictaturii lui Gheorghe Gheorghiu- Dej, ex. filmul lui Iliu) pentru a fi privite cu bucurie și nu cu suspiciune. Dacă Marian Crișan a pornit la drum cu gândul de a (re)populariza filmul lui Iliu în rândul publicului tânăr, atunci demersul său merită aplaudat și sprijinit. Este de apreciat și faptul că a ales să proiecteze, înainte de premieră, filmul lui Iliu, urmat de o proiecție a remake -ului său. Aleg să îi numesc filmul un remake și nu o adaptare liberă, pentru că o adaptare presupune o minimă interpretare a operei (literare sau cinematografice) aflate la bază, pe când filmul lui Crișan este, într-o anumită măsură, o refacere schematică și stângace a filmului lui Iliu, ce respectă, până la un punct, împărțirea pe secvențe pe care o alege Iliu pentru filmul său; iar despre interpretarea modernă a nuvelei nici nu poate fi vorba, așa cum voi menționa mai jos. De asemenea, nu pot cataloga filmul lui Crișan nici drept un omagiu adus filmului din 1955.
România 2016 regie : Marian Crișan scenariu : Marian Crișan; Ioan Slavici (nuvela)
imagine : Oleg Mutu montaj : Tudor Pojoni sunet : Florin Tăbăcaru muzica : Cristian Lolea distribuție : András Hatházi, Zsolt Bogdán, Rodica Lazăr, Emilian Oprea, Valeriu Andriuță
de Raluca Durbacă
Într-un eseu publicat în volumul colectiv coordonat de Andrei Gorzo și Andrei State, „Politicile filmului. Contribuții la interpretarea cinemaului românesc contemporan” (editura Tact, 2014), încercam să înțeleg cinemaul lui Marian Crișan, pentru care mărturiseam o oarecare admirație, comparându-l cu cinemaul lui Corneliu Porumboiu: „Dacă în cazul lui Porumboiu lentoarea cadrelor secvență este o afirmație în sine, lentoarea celor ale lui Marian Crișan are o anumită fluiditate și organicitate, un anumit ritm natural, intern, al vieții. […] Spre deosebire de camera fixă a lui Porumboiu, camera lui Crișan se plimbă peste toate aceste spații largi (n.m. – periferia provinciei și spațiile aflate dincolo de granițele orașelor de provincie). Chiar dacă vorbim doar despre mici panoramări sau scurte trav-uri, fluiditatea camerei dă cadrelor secvență un anumit dinamism. Mai mult, chiar și în cazul cadrelor fixe, lumea din interior e într-o perpetură mișcare; norii traversează cerul, vântul adie printre frunzele copacilor, păsările planează pe deasupra caselor, oamenii forfotesc continuu, fiecare preocupat cu câte ceva, fiecare cu câte un scop.” 1 Recitind aceste rânduri, nu mă pot reține să nu mă
10
REVISTĂ DE CULTURĂ CINEMATOGRAFICĂ
Iulie 2016
review
Un omagiu este ceea ce face Brian de Palma în „Body Double” (1984), pastișând două filme regizate de Alfred Hitchcock, „Vertigo” (1958) și „Rear Window” (1954); sau ceea ce face Gus Van Sant în „Psycho” (1988), refăcând filmul omonim regizat de Hitchcock în 1960 cadru cu cadru, ajungând în mod paradoxal la rezultate diferite. Un omagiu presupune pastișări sau trimiteri/ referințe stilistice aduse originalului. Victor Iliu lucrează cu imaginea expresionistă a lui Ovidiu Gologan; alege un montaj de continuitate pentru a-și însăila povestea și pentru a obține tensiune; ba mai mult, Iliu explorează la maxim, din punct de vedere dramaturgic, momentele esențiale ale filmului său (dansul lui Lică cu Ana, prima confruntare directă între Lică și Ghiță și multe altele). Marian Crișan lucrează atât de plat, atât din punct de vedere dramaturgic, cât și stilistic, încât este foarte greu să identifici elementele unui omagiu adus filmului din 1955. Luat în sine, fără a ține cont de sursa literară care stă la baza lui sau de adaptarea cinematografică din 1955, filmului lui Crișan nu stă în picioare în primul rând din punct de vedere narativ. Bucăți întregi din narațiune sunt aproape de neînțeles pentru un spectator care nu a citit nuvela sau nu a văzut filmul lui Victor Iliu. De exemplu, pentru cine lucrează Zoli (Zsolt Bogdán), Lică în nuvelă? Este el un reprezentant al mafiei pădurilor (prin asta înțelegând indivizi sau organizații care taie ilegal pădurile) sau este un întreprinzător legitim, care dorește să descurajeze alți indivizi sau organizații care doresc să fure lemne de pe proprietățile pe care le are în grijă? Altfel, de ce i-ar cere lui Lucian (András Hatházi), Ghiță din nuvelă, să îi raporteze cine, cu ce tip de copaci, trece pe acolo? Apoi, întreg segmentul procesului este de neînțeles. Cine cu cine se judecă? Care sunt capetele de acuzare? De ce pune Zoli la cale accidentul în care moare doamna cu bancnota îndoită sau ruptă? Lică ataca trăsura doamnei venită pentru câteva ore la hanul lui Ghiță, pentru a-i fura banii. Dar a înscena un accident de mașină unei persoane care pare să nu aibă nicio legătură cu narațiunea este cu totul altceva. Alegerile dramaturgice ale lui Crișan nu par a fi fundamentate în unele cazuri, iar în altele nu par a fi conștiente de implicațiile pe care le nasc (la urma urmei, de ce este personajul negativ de etnie maghiară?). Apoi, preferința lui Crișan pentru o narațiune dedramatizată a putut fi remarcată în filmele sale precedente, „Morgen” (2010) și „Rocker” (2013). Însa în cazul celui de-al treilea său film, dedramatizarea se transformă într-o diluare a narațiunii dusă până la o evaporare a acesteia. Lăsând la o parte dialogurile fie tautologice, fie redundante, motivațiile personajelor sunt, în cel mai bun caz, schematice. Crima pe care Lucian o comite, omorându-l pe Zoli, care i-a sedus soția, nu este anunțată de nimic din comportamentul personajului. Mulți dintre noi am simțit gelozie, puțini dintre noi am și înfipt cuțitul în cineva din cauza asta. Caracterul taciturn al lui Lucian, îmbufnările și mormăielile sale nu sunt suficiente pentru a justifica violența gestului său din final. În plus, în nuvelă, înfruntarea dintre cei doi bărbați este de fapt o luptă
pentru putere. Lică nu îi fură hangiului banii și proprietatea, adică soția, ci demnitatea, scopul lui final fiind acela de a face din Ghiță supusul său. Marian Crișan pare să reducă întreaga construcție a lui Slavici la o luptă între cocoși. Mai mult, trece foarte repede peste momentele pe care Iliu le exploatează în profunzime cu scopul de a acumula tensiunea necesară pentru a justifica crima din final. În „Orizont”, prima confruntare dintre Lică și Ghiță este o banală mârâială între Lucian și Zoli; furișarea lui Lică din han pentru a-l prăda pe arendaș este o banală zărire a lui Zoli, care pleacă din pensiune în toiul nopții. Nici momentul seducerii Anei, Andra în filmul lui Crișan, jucată de Rodica Lazăr cu un accent ardelenesc absolut ridicol, nu este fructificat. Acolo unde Iliu montează un cadru cu privirile pofticioase ale porcarilor lui Lică, urmat de un cadru cu mâinile lui Lică pe mijlocul Anei, urmat de prim- planuri cu Ana și Lică privindu-se cu plăcere în timpul dansului, urmate de privirea furioasă a lui Ghiță din bucătărie, Crișan montează prim- planuri și planuri medii cu Andra și Zoli dansând, pe care le alternează cu privirea semi-mirată a lui Lucian de după bar. Dedramatizarea excesivă, dialogurile redundante, firavele motivații ale personajelor și refuzul de exploatare a momentelor centrale ale intrigii fac imposibilă acumularea tensiunii în ceea ce Crișan numește un thriller ardelenesc (o formulă nefericită, care face apel la stereotipiile legate de „încetineala” ardelenească, cu scopul de a justifica lentoarea cu care s-ar presupune că se acumulează tensiunea în acest film). Însă cea mai neplăcută surpriză e la nivel stilistic. De cele mai multe ori, cadrul e mort. Actorii par așezați la întâmplare și, spre deosebire de filmele sale precedente, foarte rar se poate zări o încercare de coordonare a acestora în cadru. Spațiul din afara cadrului nu există; există doar locația, pe care camera o filmează (o performanță, având în vedere că acțiunea filmului are loc într-o pensiune, care ar trebuie să palpite de viață în afara cadrului). Mișcările de cameră sunt inconsecvente (semn că nici imaginea lui Oleg Mutu nu poate face minuni dacă nu există un regizor care să o modeleze în beneficiul filmului), cu trav-uri la îndemână și o cameră care spionează fie de la depărtare, fie din apropiere, fără însă un concept foarte clar în spate pentru momentele în care aceste alegeri să fie folosite. Însă cel mai mare neajuns este dispariția fluidității și organicității, a ritmului natural, intern, al vieții, pe care-l remarcam în filmele sale anterioare. Spațiile largi, aflate dincolo de granițele orașelor de provincie care abundă în celelalte filme ale sale se mai întrevăd doar în cadrele splendide cu munții Apuseni din debutul filmului, însă sunt separate de diegeză. Din păcate, cinemaul observațional contemplativ al lui Marian Crișan dispare în „Orizont”. 1. Citat dintr-un interviu acordat Ralucăi Bugnar, Interviu cu Marian Crișan, regizorul thriller-ului ardelenesc „Orizont”, <http://www.cinemarx. ro/stiri-cinema/interviu-cu-marian-crisan-regizorul-thrillerului- ardelenesc-orizont/>, 3 februarie 2016, accesat pe 9 mai 2016
11
review
Carol
de analizat ce aduce nou mai alesdintr-o perspectivă formală. Este unul dintre cele mai minuţios lucrate filme ale sale, ceea ce este, în acelaşi timp, punctul forte al filmului, dar şi marea lui problemă. Ocupându-ţi timpul încercând să descifrezi povestea şi să empatizezi cu personajele, ratezi adevărata valoare a filmului, și anume temele pe care le explorează prin încadratură, compoziţie, montaj şi alte elemente expresive ce ţin de tehnic. Prezentând „Carol” la Cannes 1 , Haynes spune că filmul este foarte mult despre perspective, despre a privi și a fi privit – voaierism. În primă fază, privim prin ochii unui personaj masculin minor (o ironie la adresa male gaze -ului) care le urmăreşte pe Therese şi Carol purtând o discuţie ce ne este revelată abia la sfârşitul filmului. După aceea privim prin ochii lui Therese care, urmărind prin fereastra unui taxi o femeie care seamănă cu Carol, îşi aminteşte de prima oară când a văzut-o - elegantă, machiată şi îmblănită. Apoi începe povestea propriu-zisă, în ordine cronologică. Întâi ni se prezintă viaţa plictisitoare a protagonistei înainte să o cunoască pe Carol şi prima lor întâlnire la magazinul de jucării unde cea dintâi lucrează. Carol îşi uită/lasă mănuşile pe tejghea, drept pentru care cele două au ocazia unei a doua întâlniri. Fascinația reciprocă evoluează în dragoste şi dragostea într-o relaţie al cărei parcurs e mereu ameninţat de bărbaţii din vieţile celor două. Iniţial, regizorul apelează la simboluri ca să ne descrie cele două personaje 2 : Therese e asociată cu păpuşile închise în cutii, aşa cum ea e prizonieră în spatele tejghelei, într-un loc de muncă
Statele Unite ale Americii 2015 regie: Todd Haynes scenariu: Phyllis Nagy
imagine: Edward Lachman montaj: Affonso Gonçalves muzică : Carter Burwell distribuţie : Cate Blanchett, Rooney Mara, Sarah Paulson, Kyle Chandler, Jake Lacy
de Alexandru Mircioi
După ce a lipsit opt ani de pe marele ecran, Todd Haynes revine cu un film despre povestea de dragoste dintre Therese Belivet (Rooney Mara) şi Carol Aird (Cate Blanchett), adaptată de scenarista Phyllis Nagy după un roman de Patricia Highsmith, „The Price of Salt” („Preţul sării”, 1952). Idila spring-autumn dintre aspiranta fotografă de douăzeci de ani şi casnica burgheză readuce nişte teme preferate ale regizorului precum femininul în criză („Safe”/„În siguranţă”, 1995) şi relaţiile queer („Far from Heaven”/„Departe de paradis”, 2002; „Poison”/„Otravă”, 1991), dar şi nişte elemente de formă ca preferinţa pentru perioada anilor ’50 („Mildred Pierce”, 2011) sau melodramă („Mildred Pierce”, „Far from Heaven”). Însă, la „Carol” e mai interesant
12
REVISTĂ DE CULTURĂ CINEMATOGRAFICĂ
Iulie 2016
review
care nu îi place şi într-o relaţie care nu o satisface; în colţul opus, atribuit lui Carol, avem un tren de jucărie, un contrapunct dinamic pentru păpuşi, simbolizând libertatea. Cum o privim din perspectiva lui Therese, şi noi o vedem la fel de fascinantă iniţial, plină de şarm, liberă şi sigură pe ea. Însă, odată ce primim acces în viaţa privată a femeii (aduşi în casă odată cu mănuşile mai sus menţionate), devine clar că ceea ce Carol proiectează în public este doar o mască. Haynes ajunge să repete motivul trenului, pe care îl demistifică. După ce aflăm povestea relaţiei ei cu soţul, Harge (Kyle Chandler), şi a vieţii nefericite de familie, vedem un nou cadru cu trenul. De data aceasta, secvenţa nu mai este compusă din planuri-detaliu montate alert (ca la început), ci este redată printr-un plan mediu plonjat, în care vedem trenul învârtindu-se „într-un cerc delirant” 3 . Carol nu e liberă, e la fel de constrânsă ca Therese. Până spre finalul filmului, când începem să privim prin ochii lui Carol, de fiecare dată când o vedem, între noi şi ea este o barieră. Fie că e o vitrină, o fereastră sau propria ei persona şarmantă, vederea noastră este mereu bruiată de ceva; practic, devine (şi ea) o întruchipare a păpuşilor de la început. De altfel, ea este personajul cel mai intim legat de tema voaierismului. Întotdeauna aranjată impecabil şi înarmată cu un aer protocolar atunci când este în public, Carol pare să ştie că este mereu contemplată - de Harge, de mama acestuia, de Therese. Mai mult, primele dăţi când o vedem, şi noi suntem angajaţi în acest joc, fie din perspectiva masculină de la început - şi ne pare rece şi elegantă -, fie din cea fascinată a lui Therese - şi o percepem senzuală şi misterioasă. Însă, în primul cadru de acasă, Carol este dublată de reflexia ei în oglindă. Un detaliu explicativ, pentru că se observă o diferenţă clară între cum se poartă afară şi cum e înăuntru: molcomă şi tăcută, fără senzualitatea şi sexualitatea pe care le emană în public. Astfel, deja începe să se contureze o distincţie între exterior şi interior, care va deveni din ce în ce mai pregnantă în film. Cele două femei sunt (asemeni păpuşilor) închise în spatele „vitrinelor”, „obiecte” de admirat şi de contemplat, reci şi reţinute. Ele nu erup niciodată, ca bărbaţii din vieţile lor, ci îşi ţin dramele (şi iubirea) în spaţii închise, în mediul privat. Mergând pe distincţia static/dinamic, femeie/bărbat, prima jumătate a filmului le prezintă pe ambele femei afectate de posibilitatea unor călătorii impuse de partenerii lor. Therese este presată de o viitoare călătorie cu Richard, care ar cimenta relaţia lor, iar lui Carol îi este scurtat timpul cu fiica ei de faptul că Harge plănuiește o vacanţa de Crăciun alături de familia lui. Cele două, dar în special cea din urmă, sunt constant hăituite să iasă din aceste spaţii închise pe care, deşi inițial sunt constrânse de societate să le locuiască, le transformă ulterior în spaţii de confort personalizate. De altfel, şi road trip -ul celor două, o aparentă trecere în dinamic, este alcătuit din interioarele camerelor de motel şi drumurile cu maşina, compuse în așa fel încât rareori vedem vreun cadru cu peisajul aferent. Afecţiunea dintre cele două e menită să fie închisă în locuri strâmte, iar Todd Haynes le construieşte spaţii de siguranţă în care nimeni altcineva nu are voie (sau loc). Încă de la început, când Carol o scoate pe tânără la masă, secvenţa e încadrată din ce în ce mai strâns, pe măsură ce femeile ajung să se cunoască din ce în ce mai bine, sugerând încă de pe acum o asociere între nivelul de apropiere şi spaţiile restrânse, care vor marca toate momentele intime ale filmului. Cele mai senzuale secvenţe sunt cele din interiorul maşinii strălucitoare şi lucioase, unde rareori avem acces, privind doar prin geamuri. Încă de prima oară când Therese o vizitează pe Carol, într-un schimb de priviri lungi şi aruncate pe furiş, maşina e concepută vizual ca o insulă de intimitate şi siguranţă. Escapada lor se constituie din drumuri
în care își zâmbesc şi se ating afectuos, în timp ce la radio se aude jazz. Până şi cele două scene de sex au loc pe paturi de o persoană, mici şi înghesuite. Haynes nu uită să accentueze că acest univers al poveştii sale este un micro-univers şi are grijă să îl separe de lumea exterioară, subliniind că este vorba de o enclavă într-o societate masculină şi heteronormativă. Un bun exemplu ar fi secvenţa în care Abby şi Carol vorbesc într-un separeu despre „clauza de moralitate” care îi periclitează celei din urmă custodia fiicei sale. Discuţia celor două e decupată convenţional, plan (mediu) – contraplan (mediu), şi conferă o oarecare intimitate. Apoi, spre final, Haynes taie la un plan general al restaurantul (populat de bărbaţi), cu Abby încadrată într-un colţ (în separeul care a servit ca fundal pentru cadrele mai strânse precedente). Mai târziu în film, avem o scenă montată similar, o discuţie între Abby şi Therese de data aceasta. Când cea din urmă se ridică de la masă, camera nu se mişcă, iar din planul doi, un bărbat (în unscharf ) se întoarce spre Abby, care îl ignoră. Sau în scena petrecerii din final, Haynes le izolează pe Therese şi tânăra cu care flirta de cuplurile heterosexuale; filmat din afara unui bloc, într-o fereastră sunt cele două, iar într-o alta, paralelă, sunt restul. Funcționând ca un laitmotiv vizual al filmului, camera lui Ed Lachman încadrează mereu personajele feminine în interiorul unor rame din decor (tocuri de uşă, ramele ferestrelor etc.), izolându-le de mediul înconjurător sau de partenerii de scenă. Carol şi prietena ei de la serată sunt separate de o fereastră, iar în următoarea secvenţă la fel vor fi şi Therese şi Dannie (John Magaro). Când Therese şi Richard (Jake Lacy) se ceartă, totul e coregrafiat în aşa fel încât cei doi să nu fie niciodată în cadru împreună fără să fie despărţiţi de ceva. Explorând relaţia dintre scenariu şi mijloacele formale de expresie, e de notat că, deşi este o melodramă, gen căruia îi sunt caracteristice (dacă nu intrinseci) implicarea şi suscitarea emoţională a spectatorului, regizorul ne ţine constant la distanţă. Privim prin ferestre, vitrine şi lentila aparatului de fotografiat al lui Therese, fără să fie prea multe cadre mai strânse de un plan mediu, cu excepţia unor gros- planuri, care sunt menite să te ţină la distanţă, subliniind în mod artificial nişte elemente (vezi mănuşile pe tejghea şi zgomotul lor amplificat), și nu să te introducă în poveste. Explorarea operată de Haynes a condiţiei femeii în contextul societăţii americane din anii ’50 (strâns legată de distincţia interior/exterior) nu se rezumă la ilustrarea funcțională a scenariului lui Phyllis Nagy, ci potenţează, prin mijloacele vizuale mai sus amintite (la care se adaugă intepretările lui Cate Blanchett, emfatică şi seducătoare, şi Rooney Mara, opacă şi timidă), anumite aspecte ale poveştii şi ale contextului, care, deși nu sunt centrale poveştii din scenariu, îmbogăţesc filmul. Dacă povestea este despre relaţia lui Therese cu Carol, despre femei în criză, despre coming of age , filmul abordează separarea de societate şi voaierismul.
1. Citat din cadrul conferinței de presă de la Cannes, <https:// www.youtube.com/watch?v=iIkjnX6_hUc>, 17 mai 2015, accesat pe 15 aprilie 2016 2. Ibidem 3. Citat dintr-un interviu acordat lui Tim Robey, A Conversation with Todd Haynes , <http://www.telegraph.co.uk/film/carol/todd- haynes-interview/>, 17 noiembrie 2015, accesat pe 15 aprilie 2016
13
Page 1 Page 2 Page 3 Page 4 Page 5 Page 6 Page 7 Page 8 Page 9 Page 10 Page 11 Page 12 Page 13 Page 14 Page 15 Page 16 Page 17 Page 18 Page 19 Page 20 Page 21 Page 22 Page 23 Page 24 Page 25 Page 26 Page 27 Page 28 Page 29 Page 30 Page 31 Page 32 Page 33 Page 34 Page 35 Page 36 Page 37 Page 38 Page 39 Page 40 Page 41 Page 42 Page 43 Page 44 Page 45 Page 46 Page 47 Page 48 Page 49 Page 50 Page 51 Page 52 Page 53 Page 54 Page 55 Page 56 Page 57 Page 58 Page 59 Page 60 Page 61 Page 62 Page 63 Page 64 Page 65 Page 66 Page 67 Page 68 Page 69 Page 70 Page 71 Page 72 Page 73 Page 74 Page 75 Page 76 Page 77 Page 78 Page 79 Page 80Made with FlippingBook Ebook Creator