review
care nu îi place şi într-o relaţie care nu o satisface; în colţul opus, atribuit lui Carol, avem un tren de jucărie, un contrapunct dinamic pentru păpuşi, simbolizând libertatea. Cum o privim din perspectiva lui Therese, şi noi o vedem la fel de fascinantă iniţial, plină de şarm, liberă şi sigură pe ea. Însă, odată ce primim acces în viaţa privată a femeii (aduşi în casă odată cu mănuşile mai sus menţionate), devine clar că ceea ce Carol proiectează în public este doar o mască. Haynes ajunge să repete motivul trenului, pe care îl demistifică. După ce aflăm povestea relaţiei ei cu soţul, Harge (Kyle Chandler), şi a vieţii nefericite de familie, vedem un nou cadru cu trenul. De data aceasta, secvenţa nu mai este compusă din planuri-detaliu montate alert (ca la început), ci este redată printr-un plan mediu plonjat, în care vedem trenul învârtindu-se „într-un cerc delirant” 3 . Carol nu e liberă, e la fel de constrânsă ca Therese. Până spre finalul filmului, când începem să privim prin ochii lui Carol, de fiecare dată când o vedem, între noi şi ea este o barieră. Fie că e o vitrină, o fereastră sau propria ei persona şarmantă, vederea noastră este mereu bruiată de ceva; practic, devine (şi ea) o întruchipare a păpuşilor de la început. De altfel, ea este personajul cel mai intim legat de tema voaierismului. Întotdeauna aranjată impecabil şi înarmată cu un aer protocolar atunci când este în public, Carol pare să ştie că este mereu contemplată - de Harge, de mama acestuia, de Therese. Mai mult, primele dăţi când o vedem, şi noi suntem angajaţi în acest joc, fie din perspectiva masculină de la început - şi ne pare rece şi elegantă -, fie din cea fascinată a lui Therese - şi o percepem senzuală şi misterioasă. Însă, în primul cadru de acasă, Carol este dublată de reflexia ei în oglindă. Un detaliu explicativ, pentru că se observă o diferenţă clară între cum se poartă afară şi cum e înăuntru: molcomă şi tăcută, fără senzualitatea şi sexualitatea pe care le emană în public. Astfel, deja începe să se contureze o distincţie între exterior şi interior, care va deveni din ce în ce mai pregnantă în film. Cele două femei sunt (asemeni păpuşilor) închise în spatele „vitrinelor”, „obiecte” de admirat şi de contemplat, reci şi reţinute. Ele nu erup niciodată, ca bărbaţii din vieţile lor, ci îşi ţin dramele (şi iubirea) în spaţii închise, în mediul privat. Mergând pe distincţia static/dinamic, femeie/bărbat, prima jumătate a filmului le prezintă pe ambele femei afectate de posibilitatea unor călătorii impuse de partenerii lor. Therese este presată de o viitoare călătorie cu Richard, care ar cimenta relaţia lor, iar lui Carol îi este scurtat timpul cu fiica ei de faptul că Harge plănuiește o vacanţa de Crăciun alături de familia lui. Cele două, dar în special cea din urmă, sunt constant hăituite să iasă din aceste spaţii închise pe care, deşi inițial sunt constrânse de societate să le locuiască, le transformă ulterior în spaţii de confort personalizate. De altfel, şi road trip -ul celor două, o aparentă trecere în dinamic, este alcătuit din interioarele camerelor de motel şi drumurile cu maşina, compuse în așa fel încât rareori vedem vreun cadru cu peisajul aferent. Afecţiunea dintre cele două e menită să fie închisă în locuri strâmte, iar Todd Haynes le construieşte spaţii de siguranţă în care nimeni altcineva nu are voie (sau loc). Încă de la început, când Carol o scoate pe tânără la masă, secvenţa e încadrată din ce în ce mai strâns, pe măsură ce femeile ajung să se cunoască din ce în ce mai bine, sugerând încă de pe acum o asociere între nivelul de apropiere şi spaţiile restrânse, care vor marca toate momentele intime ale filmului. Cele mai senzuale secvenţe sunt cele din interiorul maşinii strălucitoare şi lucioase, unde rareori avem acces, privind doar prin geamuri. Încă de prima oară când Therese o vizitează pe Carol, într-un schimb de priviri lungi şi aruncate pe furiş, maşina e concepută vizual ca o insulă de intimitate şi siguranţă. Escapada lor se constituie din drumuri
în care își zâmbesc şi se ating afectuos, în timp ce la radio se aude jazz. Până şi cele două scene de sex au loc pe paturi de o persoană, mici şi înghesuite. Haynes nu uită să accentueze că acest univers al poveştii sale este un micro-univers şi are grijă să îl separe de lumea exterioară, subliniind că este vorba de o enclavă într-o societate masculină şi heteronormativă. Un bun exemplu ar fi secvenţa în care Abby şi Carol vorbesc într-un separeu despre „clauza de moralitate” care îi periclitează celei din urmă custodia fiicei sale. Discuţia celor două e decupată convenţional, plan (mediu) – contraplan (mediu), şi conferă o oarecare intimitate. Apoi, spre final, Haynes taie la un plan general al restaurantul (populat de bărbaţi), cu Abby încadrată într-un colţ (în separeul care a servit ca fundal pentru cadrele mai strânse precedente). Mai târziu în film, avem o scenă montată similar, o discuţie între Abby şi Therese de data aceasta. Când cea din urmă se ridică de la masă, camera nu se mişcă, iar din planul doi, un bărbat (în unscharf ) se întoarce spre Abby, care îl ignoră. Sau în scena petrecerii din final, Haynes le izolează pe Therese şi tânăra cu care flirta de cuplurile heterosexuale; filmat din afara unui bloc, într-o fereastră sunt cele două, iar într-o alta, paralelă, sunt restul. Funcționând ca un laitmotiv vizual al filmului, camera lui Ed Lachman încadrează mereu personajele feminine în interiorul unor rame din decor (tocuri de uşă, ramele ferestrelor etc.), izolându-le de mediul înconjurător sau de partenerii de scenă. Carol şi prietena ei de la serată sunt separate de o fereastră, iar în următoarea secvenţă la fel vor fi şi Therese şi Dannie (John Magaro). Când Therese şi Richard (Jake Lacy) se ceartă, totul e coregrafiat în aşa fel încât cei doi să nu fie niciodată în cadru împreună fără să fie despărţiţi de ceva. Explorând relaţia dintre scenariu şi mijloacele formale de expresie, e de notat că, deşi este o melodramă, gen căruia îi sunt caracteristice (dacă nu intrinseci) implicarea şi suscitarea emoţională a spectatorului, regizorul ne ţine constant la distanţă. Privim prin ferestre, vitrine şi lentila aparatului de fotografiat al lui Therese, fără să fie prea multe cadre mai strânse de un plan mediu, cu excepţia unor gros- planuri, care sunt menite să te ţină la distanţă, subliniind în mod artificial nişte elemente (vezi mănuşile pe tejghea şi zgomotul lor amplificat), și nu să te introducă în poveste. Explorarea operată de Haynes a condiţiei femeii în contextul societăţii americane din anii ’50 (strâns legată de distincţia interior/exterior) nu se rezumă la ilustrarea funcțională a scenariului lui Phyllis Nagy, ci potenţează, prin mijloacele vizuale mai sus amintite (la care se adaugă intepretările lui Cate Blanchett, emfatică şi seducătoare, şi Rooney Mara, opacă şi timidă), anumite aspecte ale poveştii şi ale contextului, care, deși nu sunt centrale poveştii din scenariu, îmbogăţesc filmul. Dacă povestea este despre relaţia lui Therese cu Carol, despre femei în criză, despre coming of age , filmul abordează separarea de societate şi voaierismul.
1. Citat din cadrul conferinței de presă de la Cannes, <https:// www.youtube.com/watch?v=iIkjnX6_hUc>, 17 mai 2015, accesat pe 15 aprilie 2016 2. Ibidem 3. Citat dintr-un interviu acordat lui Tim Robey, A Conversation with Todd Haynes , <http://www.telegraph.co.uk/film/carol/todd- haynes-interview/>, 17 noiembrie 2015, accesat pe 15 aprilie 2016
13
Made with FlippingBook Ebook Creator