review
/ nu e cenzura principala noastră problemă / nu ne mănâncă cenzura viața / nu ne împiedică această problemă secundară să ne preocupăm de ce ne interesează și de ce ne bucură cu adevărat. (3) Un comentariu asupra ficțiunii, punerii în scenă, narațiunii, schemelor și clișeelor narative. Pe de altă parte, un continuu joc între ficțiune și realitate, între ce e regizat și ce nu e regizat, între straturile ficționale. Un joc al aproximării și al ambiguității – Panahi e regizorul Panahi, dar e și taximetrist (Panahi este regizorul Panahi, dar de fapt nu este și taximetrist ). Călătorii se fac că nu știu cine e, apoi, treptat, îl recunosc, încep să își dea seama prin diverse indicii ce se petrece (că Panahi face un nou film) – timp în care spectatorul știe că personajele- călători doar disimulează că nu știu. (4) Paralelismele sunt aproximative, drumul e indirect, ușor întortocheat: fetița care iese de la școală e așteptată de unchi, nu de mamă (așa cum trebuia să se întâmple în „Oglinda”, r. Jafar Panahi, 1997), iar protagonista din „Balonul alb” (r. Jafar Panahi, 1995) își găsește corespondentul în cele două femei la vârsta a doua care cară un bol cu un peștișor în el. (5) Un film cumva redus la esență – anume prezența oamenilor și ceea ce spun aceștia. Restul lucrurilor, și mă refer mai ales la narațiune, la punerea în scenă a evenimentelor, sunt secundare. Același lucru e valabil și pentru camera de filmat: nu există o privire în spatele acesteia, nu există o „filozofie” a felului în care e filmat „Taxi” (sau, dacă există, ea e mai degrabă un fel de produs secundar al constrângerii, al necesității de a filma astfel). Chiar și aceste aspecte, într-un fel cruciale pentru un film (unde pui camera, cine privește, cum privește), scad în importanță în raport cu esența despre care vorbeam. Sigur că este discutabil dacă lucrurile ar fi stat așa în condițiile în care nu ar fi existat constrângerile respective (altfel spus, în ce măsură este acest lucru intenționat, în ce măsură e conștientizat, în ce măsură e un efect al interpretării mele). (6) În momentul în care punerea în scenă pică pe locul doi, în momentul în care nu îți mai bați capul clipă de clipă să pară că lucrurile se întâmplă „pe bune”, să ai grijă la toate detaliile ce țin de acest tip de construcție, poți să te relaxezi, să îți îndrepți atenția și asupra altor lucruri: viața care se întâmplă, discuțiile cu oamenii. Sau, cum ar fi spus, poate, Yvonne Rainer, să ieși de sub „tirania narațiunii”. Același lucru e valabil și pentru spectator, respectiv pentru felul în care se uită acesta la film. De unde posibilitatea relaxării? Din faptul că autorul a anunțat convenția ca atare. (7) O convenție anunțată din start - chestie care te face, ca spectator, să te poziționezi de la început într-un fel anume față de ceea ce vezi și să- ți direcționezi atenția către unele lucruri și nu către altele. E ca și când Panahi ar spune: „Nu-ți bate prea mult capul cu ceea ce ține de convenții și ficțiune în filmul ăsta. E o pierdere de vreme să te gândești în fiecare moment ce e pus în scenă și ce nu – cam toate lucrurile din filmul ăsta sunt puse în scenă, dar miza nu e (doar) aici. Da, mă joc puțin cu chestia asta și cu suspansul care vine de aici, dar ce e mai important în filmul ăsta ține de prezența oamenilor ăstora și de ceea ce spun ei.” (ce interesant, Panahi vorbește la fel ca mine). Felul în care pune Panahi în discuție convențiile acestea implică o serie de lucruri: - Că în momentul în care te apuci să te uiți la un film de ficțiune, tu „semnezi” un fel de contract prin care ți se comunică faptul că ceea ce vezi nu s-a întâmplat pe bune, că e vorba de o poveste construită etc. - Că ficțiunea nu e neapărat ceva în sine, ci mai degrabă un mijloc, un instrument de care te folosești pentru a exprima o idee, un discurs, un sentiment ș.a.m.d. - Că nu e vorba atât despre și doar despre ce se vede (mijloace, instrumente), ci (și) de ce e dincolo de asta (ceea ce vrei să exprimi prin acele mijloace, pe de o parte, și ceea ce îți scapă și nu poți controla în timp ce (încerci să) exprimi ceea ce vrei să exprimi prin niște mijloace alese de tine, controlabile de către tine). - Că un film e un produs secundar al unui proces de cercetare sau, ca să sune și mai interesant, că un film e produsul facerii lui – și că sensul stă mai curând în proces decât în produsul finit sau, în orice caz, nu doar
în produsul finit. Procesele acestea constau într-o anumită măsură în întâlnirile cu ceilalți și mi se pare entuziasmant că, în felul în care pare să pună Panahi problema, una dintre principalele mize stă tocmai în aceste întâlniri și, respectiv, în fertilitatea colaborării, a dialogului. Tot entuziasmant mi se pare, din acest punct de vedere, aerul relaxat al lui „Taxi” – nu e nimic pretențios aici; vedem niște oameni care discută despre tot felul de chestii, cu lejeritate și conjunctural (sunt într-o mașină, am un drum de făcut și între timp, dacă tot nu am ceva mai bun de făcut, discut despre niște chestii). Sigur că și lejeritatea asta e măcar parțial pusă în scenă, iar taxiul și conjunctura sunt, tot parțial, niște pretexte 1 . Și sigur că unele dintre subiectele discutate aparent în treacăt și relaxat au de fapt o încărcătură serioasă și nu sunt întâmplător pomenite în discuție (vezi conversațiile despre cenzura în filmul iranian). (8) Despre cât de puțin e nevoie pentru ca o schemă narativă, un pretext narativ să funcționeze: două femei se urcă într-un taxi alarmate. Una dintre ele ține în mâini un bol cu un pește în el. Cele două femei îi cer taximetristului să le ducă urgent la izvorul X pentru că e o chestiune de viață și de moarte ca peștele să fie vărsat acolo. (Izvorul ăsta e unul dintre elementele care marchează și închide construcția, ficțiunea – el va reprezenta punctul final al traseului mașinii). (9) Într-un fel, așa funcționează majoritatea filmelor: există o schemă, o narațiune, o parte regizată, să zicem. Și, pe lângă acestea, există elemente neprevăzute – la un nivel foarte basic , ele ar putea fi reprezentate de oamenii care merg pe stradă în scenele de exterior (presupunând că figurația nu e regizată). Lucrul acesta se întâmplă, de altfel, la Panahi, unde toată punerea în scenă (care se limitează, în mare, la spațiul și la universul mașinii) se petrece într-o mare desfășurare a neprevăzutului (adică tot ce se întâmplă pe stradă între timp – iar mașina e o parte integrantă a acelei lumi în continuă mișcare). În cazul lui „Taxi” ne aflăm cumva într-o situație ideală: partea regizată funcționează și, pe lângă asta, elementul neprevăzut nu e doar ceva ce se întâmplă fără ca regizorul să își dea seama de importanța acestuia – e un element conștientizat. În filmele pe care, pe de altă parte, le consider proaste, partea regizată nu funcționează, iar elementul neprevăzut (dacă există) nu e conștientizat – dar este probabil printre puținele lucruri care mă pot emoționa la un film pe care îl consider prost fără nicio șansă (asta, și valoarea de document a filmului, faptul că văd acolo niște oameni vii). (10) Straturi ficționale – vezi poziționarea în cadru în scena în care care fetița filmează cu aparatul ei foto o mașină ce face parte dintr-un alai de nuntă. 3 camere de filmat (în ordinea adâncimii în cadru): - cea care filmează tot – camera de pe bordul mașinii - aparatul foto al fetiței - cea a cameramanului de nuntă
3 ecrane (tot în ordinea adâncimii): -
cel mai cuprinzător, ecranul propriu zis al filmului
- -
ecranul aparatului foto
„ecranul” delimitat de fereastra taxiului (Există o corespondență între primul termen al primei clasificări și primul termen al celei de-a doua clasificări, respectiv între termenii numărul doi ai celor două clasificări, dar nu și între termenii cu numărul trei.) Mașina care face parte din alaiul nunții, respectiv scena de pe stradă sunt realitatea-sursă pentru filmarea pe care o realizează cameramanul de nuntă. Toate aceste lucruri sunt realitate-sursă pentru filmarea pe care o realizează fetița cu aparatul ei foto. Iar toate aceste lucruri anterioare la un loc funcționează ca realitate-sursă pentru camera de pe bord (respectiv filmul „Taxi”). În același timp, camera de pe bord care filmează toate aceste lucruri (ecranul cel mai cuprinzător), alături de mașină, fetiță și aparatul foto al fetiței, fac de fapt parte din realitatea-sursă a cameramanului de nuntă.
15
Made with FlippingBook Ebook Creator