studiu critic
scrie din mai multe unghiuri – nu doar din unghiul unei puteri rigide cum fusese cea a lui Ceaușescu. Momentul crucial din această poveste este cel în care, într-un apartament din București, o cameră care iniţial filmase televizorul se desprinde de el pentru a filma strada de dincolo de fereastra apartamentului (imaginile 7-8). Suntem pe 21 decembrie, iar la televizor e Ceaușescu. Acesta a convocat o mare adunare în Piaţa Palatului (acum Piaţa Revoluţiei) din București, pentru a-și afirma autoritatea și a-și întări controlul, contestate de revoltaţii de la Timișoara. În timpul discursului, el a fost însă huiduit. Transmisiunea Televiziunii Române s-a întrerupt, apoi s-a reluat. Acesta e momentul în care, într-un apartament din București, o cameră de filmare independentă (adică mânuită de un cetăţean fără putere, de un amator, nu de un operator al Televiziunii), care iniţial a filmat televizorul (adică a reprodus privirea camerei oficiale), își lasă privirea să alunece (panoramează) spre spre fereastră. Și, făcând asta, ea captează o altă istorie decât cea oficială, pe care încearcă s-o scrie dictatorul cu aparatul de filmare al televiziunii de stat. La televizor, mitingul convocat de dictator continuă, dar camera independentă filmează pe fereastră grupuri de oameni care, încălcând voinţa lui Ceaușescu, pleacă de la acel miting. Și, făcând asta – ignorând ce-i arată camera oficială și aţintindu-se asupra a ceea ce aceasta nu-i arată și nu i-ar arăta niciodată –, camera independentă devine independentă în sensul deplin al cuvântului. A doua zi, pe 22 decembrie, camera oficială e cea care trece de partea camerelor independente: primele imagini cu cetăţeni bucureșteni invadând clădirea Comitetului Central al Partidului Comunist Român (actualmente Palatul Senatului) provin, potrivit voice-over -ului, de la o videocameră profesionistă, folosită în trecut pentru a documenta apariţiile publice ale lui Ceaușescu. (De fapt, aceasta nu e prima, ci cea de-a doua cameră pe care filmul lui Farocki și Ujică ne-o arată trecând de partea revoltei: prima astfel de „trădare” s-a produs cu o zi mai devreme, pe 21 decembrie, în timpul mitingului convocat de Ceaușescu în piaţa din faţa aceluiași Comitet Central, când lumea l-a huiduit pe dictator și transmisiunea în direct a Televiziunii Române s-a întrerupt, dar o cameră aparţinând
studioului documentar Sahia a continuat să înregistreze mulţimea de la un etaj al clădirii.) Așadar, „Videograme dintr-o revoluţie spune o poveste despre cum camera oficială, singura care are dreptul de a „scrie” istoria României lui Ceaușescu, este uzurpată de niște camere independente înmulţite peste noapte. Însă povestea nu se încheie aici. „Videograme dintr-o revoluţie merge cu povestea până pe 25 decembrie 1989, când soţii Nicolae și Elena Ceaușescu au fost judecaţi sumar de un tribunal militar, de film
la distanţă, la privitul îndeaproape, chiar din mijlocul evenimentelor; de la privirea oficială a unei camere unice la o multitudine democratică de priviri, iar de-acolo înapoi la constituirea unei „priviri hegemonice” (Pârvulescu) – o singură cameră cu acces la procesul soţilor Ceaușescu, o singură cameră cu acces în preajma puterii. Iată, în recapitulare, două dintre poveștile pe care le spune montajul de documente audiovizuale din filmul lui Farocki și Ujică. Povestea camerelor (3): de la documentarea evenimentelor la crearea lor O a treia poveste spusă de „Videograme dintr-o revoluţie” e despre cum televiziunea nu numai că a scris istoria evenimentelor revoluţionare din decembrie 1989, ci a și creat, în parte, evenimentele a căror istorie o scria. În ce sens le-a „creat”? În România postrevoluţionară s-a vorbit mult despre presupuse conspiraţii, despre cum tot – sau o bună parte din – ce văzuserăm la televizor în acele zile fusese regizat în scopul de a ne manipula. Ei bine, după cum au subliniat Dan Perjovschi, Andrei State și alţi comentatori români ai filmului, nu cu dejucarea acestei manipulări – nu cu datul în vileag al unei eventuale conspi- raţii – se ocupă Harun Farocki și Andrei Ujică în Videograme dintr-o revoluţie. „Poate că mai mult decât altceva, particularitatea Revoluţiei Române a fost dată de caracterul ei televizual”, scrie Andrei State. A porni de la această constatare nu antrenează automat adeziunea la ipoteza unei conspiraţii totale, la vreo variantă românească a scenariilor care afirmă că, de pildă, spectacolul televizat al aselenizării din 1969 ar fi fost regizat într-un studio hollywoodian. Nu ești obligat nici pe departe să îmbrăţișezi asemenea scenarii extreme atunci când observi că imaginea mediată nu doar înregistrează, ci și creează schimbări istorice. Materialul audiovizual asamblat de Farocki și de Ujică ne oferă multe ocazii de a observa acest lucru. De pildă, când ajung la momentul de pe 22 decembrie când un număr de reprezentanţi ai populaţiei revoltate (printre care câteva feţe și/ sau nume cunoscute publicului telespectator: actorul Ion Caramitru, poetul disident Mircea Dinescu) au intrat în direct din studioul 4 al Televiziunii Române, Farocki și Ujică ne arată nu doar ceea ce-a văzut toată lumea, ci și momentele dinainte – când, pe punctul de a intra în
imaginea 9
imaginea 10
condamnaţi la moarte și executaţi. Ei bine, o singură cameră de filmare a avut acces la procesul lor. Farocki și Ujică ne arată o sală plină de alte camere, toate îndreptate spre un televizor, reduse la a prelua imagini care provin din nou de la o sursă oficială unică (imaginea 9). Descentralizării tehnologiei media – descentralizare în care se putea întrezări, în cuvintele teoreticianului de film Constantin Pârvulescu, posibilitatea unei „democraţii radicale” – i-a urmat o nouă centralizare. Așadar, de la privitul temător, pe furiș și de
26
REVISTĂ DE CULTURĂ CINEMATOGRAFICĂ
Iulie 2016
Made with FlippingBook Ebook Creator