studiu critic
FOUND FOOTAGE CINEMA: O FOARTE SCURTĂ ISTORIE
În titlul filmului lor, Harun Farocki și Andrei Ujică se referă la înregistrările audiovideo cu care au lucrat ca la niște „videograme”. Care sunt implicaţiile deciziei de a le numi astfel? Andrei Ujică a dorit ca titlul să trimită simultan în două direcţii: „L-am gândit ca o parafrază la titlul românesc al lucrării lui Musorgski „Tablouri dintr-o expoziţie.” (Modest Musorgski a fost un compozitor rus din secolul al XIX-lea, iar „Tablouri dintr-o expoziţie” este titlul unei suite pentru pian, compuse de el în 1874.) Cineastul explică mai departe: „În germană, titlul suitei este «Bilder einer Ausstellung», care poate fi tradus în română și prin «Tablourile unei expoziţii». Așa se face că titlul original al filmului pe care l-am făcut cu Farocki, «Videogramme einer Revolution, a fost tradus uneori în românește «Videogramele unei revoluţii» – o traducere care pierde trimiterea la Musorgski. Pe lângă asta, titlul mai face trimitere și la celebra aserţiune a lui Godard: «Filmul este adevărul de 24 de ori pe secundă».” (Afirmaţia lui Jean- Luc Godard se referă la viteza standard de proiectare a unui film cinematografic – 24 de fotograme pe secundă.) Ujică dezvoltă: „ Videograme dintr-o revoluţie înseamnă revoluţia de 25 de ori pe secundă”. (În cazul camerelor video și TV care au filmat Revoluţia Română, viteza de succesiune a cadrelor este de 25 pe secundă.) „La afirmaţia lui Godard îmi place că pune accentul pe materialitatea filmului, pe fotogramele din care e compus”, adaugă Ujică. „Asta e și perspectiva fundamentală a filmului: noi – Harun cu mine și cu spectatorii noștri – nu vedem decât ceea ce văd camerele și nu vorbim decât despre ceea ce vedem. Nu despre ce ni se pare, nu despre ceea ce se află în spatele ușilor închise, sau în centrii vizibili ori invizibili de putere, sau în capetele oamenilor, ci numai despre ceea ce se vede. Un alt titlu potrivit ar fi fost chiar „Ce se vede”, însă Farocki avea deja un film din 1986 cu titlul „Wie man sieht”, care înseamnă și «ce se vede», și «cum se vede».” Într-un eseu despre filmul lui Farocki și al lui Ujică, universitarul american Benjamin Young observă că termenul „videograme” leagă etimologic ideea de imagine cu ideea de scris, și astfel îi cere spectatorului să fie atent „atât la specificitatea vizuală a imaginii în mișcare, cât și la importanţa cadrului ei «textual», discursiv sau instituţional”. Young notează, de asemenea, că „videogramă” sună a ceva ce se transmite, la fel cum o telegramă e ceva ce se trimite; termenul atrage atenţia asupra funcţiei de interpelare a imaginii, asupra faptului că aceasta are un adresant. În fine, desemnând materialele audiovizuale de arhivă pe care lucrează drept un corpus de „videograme”, Farocki și Ujică atrag atenţia asupra faptului că funcţia lor în film nu e una ilustrativă, ca într-un documentar obișnuit; ele se află acolo pentru a fi inspectate, cercetate, analizate. „Practica facerii de filme din materiale filmate mai demult are o vârstă aproape la fel de înaintată ca a instituţiei cinematografului”, scrie universitarul canadian William C. Wees într-un studiu dedicat acestei practici și publicat în 1993 sub titlul „Recycled Images: The Art and Politics of Found Footage Films”. De pildă, în 1898, un exploatant cinematografic francez prezenta publicului, pe post de reportaj despre cazul Dreyfus (intens dezbătutul proces al unui ofiţer din armata franceză, acuzat de trădare), un montaj de cadre arătând mai întâi o defilare militară, apoi o clădire
impozantă de pe o stradă pariziană, apoi o barcă vâslind în direcţia unui șlep și, în fine, Delta Nilului. De fapt, niciuna dintre acele filmări nu avea legătură cu Dreyfus și cu drama lui, dar i-au fost prezentate publicului ca și când ar fi avut, iar publicul le-a acceptat: trupele care defilau într-una din imagini le-a luat drept trupele lui Dreyfus, comandate chiar de el; clădirea pariziană impozantă a luat-o drept Palatul Justiţiei, unde Dreyfus fusese judecat; în barcă a înţeles că se află Dreyfus, iar șlepul l-a luat drept un vas militar pe care condamnatul urma să fie îmbarcat, pentru a fi deportat pe Insula Diavolului; în fine, peisajul din Delta Nilului l-a acceptat ca peisaj din respectiva colonie penitenciară. Dar adevăraţii precursori ai demersului lui Farocki și al lui Ujică – acela de construire a unui film de lungmetraj din înregistrări audiovizuale găsite ( found footage ), cărora încearcă să le expună implicaţiile sociale și politice – trebuie căutaţi în cinematografia sovietică a anilor 1920. În 1927, cineasta sovietică Esfir Șub (1894- 1959) realizează un lungmetraj intitulat „Căderea dinastiei Romanov”, din filmări cu fostul ţar Nicolae al II-lea; e vorba fie de filmări oficiale, fie de filmări realizate de cameramanii personali ai ţarului și reprezentându-l pe acesta în intimitate, relaxându-se etc., însă Esfir Șub le folosește pentru a ilustra tirania ţarului – adică o cu totul altă idee decât fuseseră ele menite să ilustreze. Într-o turnură pe care ţarul și cameramanii săi n-aveau cum s-o fi anticipat, aceste documente cinematografice despre domnia lui devin probe în rechizitoriul făcut de cineaști respectivei domnii. Esfir Șub credea că filmele în care evenimente istorice recente, adică ulterioare inventării cinematografului, sunt reconstituite cu actori, nu pot fi decât mai slabe ca filmele construite exclusiv din imagini de arhivă. Opinia ei era împărtășită și de alţi cineaști sovietici din anii 1920, subiectul fiind unul aprig dezbătut de-a lungul deceniului. În 1927 s-au împlinit 10 ani de la revoluţia care adusese la putere Partidul Bolșevic condus de Vladimir Ilici Lenin. Esfir Șub a contribuit la aniversare cu un alt film-compilaţie, intitulat „Măreţul drum”. În timpul acesta, mai celebrul ei coleg Serghei Eisenstein turna „Octombrie”, un film în care participanţii la revoluţie erau jucaţi de actori. Premierele filmelor au fost însoţite de polemici violente între partizanii unui „cinema jucat de actori” și partizanii unui cinema dispus să lucreze numai și numai cu înregistrări documentare ale faptelor reale. Șub însăși a publicat un articol în care afirma răspicat: „Nu trebuie să pui în scenă reconstituiri ale unor fapte istorice, deoarece actul reconstituirii distorsionează faptul istoric.” Și: „Nu trebuie să-i substitui lui Vladimir Ilici un actor ales pentru asemănarea lui la chip cu Vladimir Ilici.” Un alt regizor sovietic, Vsevolod Pudovkin, avea să remarce mai târziu că filmele compilate din materiale cinematografice preexistente nu trebuie neapărat să fie doar informative, informative și atât. Imaginile preexistente pot fi unite prin montaj „cu scopul de a-i comunica spectatorului unele idei, care pot fi și generale sau abstracte”. În acest caz, rezultatul nu mai e echivalentul cinematografic al unei știri de ziar, ci echivalentul unui editorial. Făcând aceste afirmaţii după al Doilea Război Mondial, Pudovkin nu avea în vedere în primul
28
REVISTĂ DE CULTURĂ CINEMATOGRAFICĂ
Iulie 2016
Made with FlippingBook Ebook Creator