studiu critic
rând filmele lui Esfir Șub (o cineastă care-și atinsese apogeul în perioada interbelică), însă următorul ei film de după Măreţul drum, intitulat „Azi” (1930), oferă totuși un exemplu remarcabil. Juxtapunând imagini din lumea capitalistă cu imagini din Uniunea Sovietică, „Azi” se prezintă ca o analiză a situaţiei contemporane la nivel planetar – cum sunt distribuite forţele, care sunt tendinţele și așa mai departe. Este o capodoperă timpurie a genului de film reprezentat și de „Videograme dintr-o revoluţie”: filmul-eseu. Jay Leyda, istoric american al cinematografului, a observat că Primul Război Mondial era deja pe sfârșite când au început să apară compilaţii propagandistice de filmări de pe front; așadar, acestea n-au apucat atunci să-și dovedească utilitatea. În schimb, continuă Leyda, de la un capăt la altul al celui de-al Doilea Război Mondial, fiecare pas înainte al fiecărei tabere a fost reflectat în toate tipurile posibile de filme – de ficţiune, documentare, știri și reportaje montate, remontate și re-remontate. În realizarea de materiale propagandistice, fiecare tabără a folosit inclusiv filmările celeilalte, fie capturate în luptă, fie copiate în ţări neutre. Leyda dă ca exemplu un film-compilaţie produs de SUA în 1943, „The World at War”/ „Lumea în război” (regizor: Lowell Mellett; producător: Samuel Spewack), în care o secvenţă cu avioane naziste atacând vapoare britanice este reconstruită pe jumătate din material britanic (filmările de la suprafaţa mării) și pe jumătate din material german (filmările din avioane): prin urmare, felul în care e povestit atacul, numai și numai cu ajutorul unor imagini autentice, egalează „flexibilitatea” (cum îi spune Leyda) cinematografului de ficţiune, capacitatea acestuia de a prezenta un eveniment din toate unghiurile posibile, și mai de-aproape, și mai de departe, și mai dinăuntru, și mai dinafară etc. Tot așa, un film- compilaţie de propagandă ca „The Battle of Russia”/ „Bătălia Rusiei” (parte din seria americană „Why We Fight”/ „De ce luptăm”, 1942-1945, coordonată de regizorii hollywoodieni Frank Capra și Anatole Litvak) este exemplar ca film de război – clar în povestirea faptelor, spectaculos, emoţionant. Un film care-i dă dreptate lui Esfir Șub – credinţei ei că, în ceea ce privește filmul istoric, o construcţie cinematografică pe bază de filmări preexistente ar trebui să fie mai puternică, mai spectaculoasă, mai dramatică decât orice reconstituire cu actori. Jay Leyda a fost primul istoric care s-a aplecat sistematic asupra categoriei filmelor asamblate prin montaj din filmări preexistente. În cartea lui din 1964, „Films Beget Films” / „Filmele dau naștere la filme”, el scrie că principalele direcţii de dezvoltare ale acestui tip de cinema vor rămâne și pe viitor aceleași: filmul de propagandă și filmul de idei. În perioada imediat următoare apariţiei acelei cărţi, practicile cinematografice non-propagandistice cu found footage ca materie primă aveau să câștige teren. E vorba, în esenţă, despre practica realizării de filme care să „interogheze”, cu mijloace specific filmice, filme sau filmări mai vechi. Un exemplu timpuriu este „Rose Hobart” (1936) – operă de montaj realizată de americanul Joseph Cornell pornind de la un film hollywoodian mai vechi, „East of Borneo”/ „La est de Borneo” (1931). „East of Borneo” era un film de aventuri
de serie B (cu buget mic și fără mari vedete), având-o în rolul principal pe actriţa Rose Hobart. Lucrarea lui Cornell a constat în aproprierea și rearanjarea unui număr nu prea mare de cadre din filmul respectiv. Rezultatul e, în parte, un act omagial cu alură obsesională, a cărei beneficiară este Rose Hobart: dacă fotogenia ei era doar unul dintre elementele lui „East of Borneo”, Joseph Cornell separă acest element de restul ansamblului și îl amplifică; filmul lui nu e un alt ansamblu în care fotogenia lui Hobart să constituie doar un element printre altele, ci un altar închinat acestui element. În același timp, montajul lui Cornell produce, în cuvintele lui William C. Wees, „o naraţiune suprarealistă alcătuită din gesturi nemotivate, din confruntări neexplicate, din relaţii spaţiale și temporale imposibile logic”. Se poate spune că artistul american, care fusese influenţat de suprarealiștii francezi, practică aici ceva ce ei abia mai târziu aveau să teoretizeze, sub denumirea de „amplificare iraţională” a unui film. O altă bornă este filmul „Tom, Tom, the Piper’s Son” / „Tom, Tom, fiul cimpoierului”, realizat de Ken Jacobs. Ce face Jacobs în acest lungmetraj din 1969 este să analizeze un alt film: un scurtmetraj de la începuturile cinematografului (1905), intitulat tot „Tom, Tom, the Piper’s Son” și reprezentând ecranizarea unei poezii englezești pentru copii, despre un băiat care fură un porc. Mijloacele de analiză ale lui Jacobs sunt mijloace cinematografice: în esenţă, ce face el este să proiecteze filmul din 1905 la diferite viteze și să-l filmeze de pe ecran, focalizând pe diverse detalii. Un lucru pe care-l face este să ia la rând personajele din prima secvenţă a scurtmetrajului, care este o „secvenţă- tablou” – adică filmată într-un singur cadru lung, larg și fix (toate cele opt secvenţe ale scurtmetrajului sunt filmate astfel și, de fapt, toate filmele din acea epocă erau construite din astfel de „secvenţe-tablou”) – prezentând un sat într-o zi de bâlci. Atât de mare e îmbulzeala ce domnește în acest „tablou cinematografic” (inspirat dintr-o gravură de William Hogarth, „Southwark Fair”, din 1733), încât spectatorului poate să-i și scape momentul în care Tom fură porcul. Luând la rând personajele și celelalte detalii ale „secvenţei-tablou”, mărindu-le și focalizând pe fiecare în parte, Jacobs „despachetează” pentru noi bogatul conţinut „literar” (adică anecdotic și de tipologii umane) al respectivului „tablou”. Făcând asta, el face totodată și altceva: scrutează chipurile actorilor care jucaseră în filmul din 1905, actori cel mai probabil morţi între timp. Mărește și cercetează urmele lăsate de ei pe peliculă. Sau, în cuvintele alese de Jacobs însuși pentru a-și descrie demersul, el urmărește niște „fantome”, „acţiunile pline de vivacitate ale unor persoane moarte de mult”. Însă, tot mărind acele feţe, tot apropiindu- se cu camera de ele, Jacobs le pierde de la un punct încolo – în sensul că ele încetează să se mai deslușească, contururile lor umane dizolvându-se în coliziuni de pete albe de lumină cu pete negre de întuneric. Și dacă Jacobs scrutează încă și mai îndeaproape filmul din 1905, atunci el trece dincolo până și de masele de alb și negru, ajungând la modelele abstracte pe care le prezintă zgârieturile de pe peliculă, granulaţia acesteia. În concluzie, cercetarea lui Jacobs, ghidată de întrebarea „ce e filmul?” (filmul în general), îi evidenţiază acestuia din urmă mai multe dimensiuni: dimeniunea literară (povestea, personajele, realismul social) și dimensiunea
29
Made with FlippingBook Ebook Creator