dosar
REVOLUȚIONARI ȘI REVOLUȚII. SCURTĂ INTEROGARE A FORMELOR POLITICULUI ÎN CINEMA
de Georgiana Madin
într-o ţară musulmană, oricât de nobil, nu are cum să scape nepedepsit. Ce este important aici de semnalat, mai departe de eşuarea filmului de mai sus într-o poveste călâie despre maturizare în care locul şi epoca nu au relief şi greutate, e că foarte rar o abordare de acest fel e chestionată just şi separată de noţiunea de politic . Fiindcă totuşi s-au făcut şi se fac filme care îşi înţeleg superficial latura politică, e cazul să amintesc că echivalenţa calitativă între temele politice ale filmelor şi formele lor de reprezentare a fost contestată şi suspendată încă de la sfârşitul anilor ’60-începutul anilor ’70 în textele critice ale autorilor de la Cahiers du Cinéma , care au pus la îndoială capacitatea anumitor forme de reprezentare de a impulsiona spectatorul să interogheze mecanismele lumii înconjurătoare. Această contestaţie, veche de peste 40 de ani, e încă proaspătă şi necesară dacă ne gândim la filmele care fac din revoluţie un produs vandabil la scară largă, precum filmul tunisian. În concepţia autorilor de la Cahiers... , mecanismele economice care fac posibilă apariţia unui film sunt cele care îi determină în cele din urmă şi funcţia ideologică, aceasta din urmă fiind aservită sistemului care îl produce. În textul antologic Cinema/ Ideology/Criticism , criticii Jean-Louis Comolli şi Jean Narboni formulează o grilă de înţelegere a filmului politic prin apelul la termeni marxişti, pornind de la valoarea economică pe care o au produsele cinematografice în cadrul relaţiilor (capitaliste) de producţie 2 . Considerând produsul cinematografic o refracţie a ideologiei care îl produce, care o ajută să se perpetueze, şi nu o captare neutră a realităţii, Comolli şi Narboni clasifică filmele în funcţie de măsura în care realizatorii reuşesc să submineze ideologia dominantă, folosindu-se totodată de mijloacele ei. Unul dintre punctele vulnerabile de pe lista lor e categoria filmelor care, deşi vădit politice prin conţinutul lor, transformă politicul într-o zonă inofensivă, prin faptul că adoptă non-critic mijloacele de expresie audiovizuale dominante ale sistemului de producţie din care provin. Potrivit clasificării, acestea sunt mai puţin subversive chiar şi decât filmele produse în sistemul hollywoodian, care au de-a face în general cu restricţii mai ample de conţinut pe criterii ideologice, dar care se folosesc de formă pentru subminarea acestui conţinut rafinat impus de factori exteriori filmului. Există o incompatibilitate de fond în a transmite o naraţiune despre rezistenţă la dictatură militară folosind mijloacele patentate de o ideologie de dreapta, iar Comolli şi Narboni nu se sfiesc să îl apostrofeze la această categorie pe cineastul care în anii ’70 a devenit sinonim în cercurile mainstream cu filmul politic, Costa-Gavras. Cineastul de origine greacă şi-a consolidat reputaţia de autor de thrillere politice îndrăzneţe şi incomode odată cu filmul „Z” (1969), o co-producţie Algeria- Franţa, în care urmăreşte metodele folosite de o juntă militară (de naţionalitate nespecificată, dar deductibilă ca fiind grecească) de a-l înlătura de pe scena politică pe unul dintre reprezentanţii stângii (Yves Montand) şi, mai apoi, piedicile
Indiferent de genul cinematografic sub care acesta se prezintă, accepţiunea largă şi durabilă a noţiunii de film politic este aceea de film de ficţiune care abordează o temă politică originară în cazuri istorice reale sau în actualitatea imediată; în această accepţie, filmul politic poate varia de la subiectul unor mişcări de rezistenţă sub ocupaţii străine sau de protest împotriva sistemelor politice opresive, la ofensive militare ale grupurilor revoluţionare de gherilă sau mişcări de eliberare (economică, politică sau culturală) naţională, la demascări de comploturi politice tentaculare. Toate aceste variaţiuni ale filmului politic s-au dezvoltat în nişe odată cu preocupările politice ale anilor ’60, când membrii comunităţilor Lumii a Treia au devenit ei înşişi subiecţi ai istoriei, cu o identitate proprie, după cum observă Fredric Jameson 1 ; atâta timp cât există revolte din care cineaştii se pot inspira, nimic nu le ameninţă continuitatea. Întrebarea pe care o pune acest eseu este în ce măsură aceste nişe definite tematic (mai) reuşesc să pună în mişcare un discurs politic real. Unul dintre filmele recent aflate în circuitul festivalier, care intră cu uşurinţă sub încăpătoarea umbrelă de mai sus a filmului politic , şi anume „À peine j’ouvre les yeux” / „Cum deschid ochii” (r. Leyla Bouzid, 2015), are de-a face cu persecuţiile politice premergătoare Revoluţiei Tunisiene din perioada 2010-2011. Aici, mişcarea de eliberare naţională de sub controlul forţelor poliţieneşti ale preşedintelui Ben Ali ia forma metonimică a unei revoluţii prin muzică, o revoluţie filtrată prin intermediul tropilor de film coming-of-age , cu valenţe cât se poate de hollywoodiene. Farah (Baya Medhaffer) este solista înflăcărată a unei trupe de rock care strecoară versuri contestatare la adresa regimului, încercând prin asta o trezire a conştiinţei conaţionalilor săi. Trăsătura ei principală este lipsa de obedienţă faţă de mama care încearcă să îi taie aripile, obligând-o la o carieră în medicină. Trecem peste faptul că mama are propriile motivaţii (convenţionale, din punct de vedere narativ) într-o persecuţie politică din trecut, petrecută probabil tot în timpul lui Ben Ali. Problema principală (prin care filmul îşi auto-sabotează intenţiile de reprezentare a revoluţiei) este următoarea: în ciuda faptului că discursul vine din partea unei tunisiene – cu alte cuvinte, realizatoarea are avantajul de a cunoaşte din interior realitatea descrisă şi puterea de a o face inteligibilă – şi că prezintă la pachet cu revoluţia emergentă o poveste despre emancipare feminină care are loc într-un mediu din ce în ce mai conservator, „À peine j’ouvre les yeux” rămâne cantonat în tropii unui coming- of-age , făcând din obstinaţia eroinei un moft adolescentin care se stinge sub presiunea unor măsuri represive generice. Filmul Leylei Bouzid devine, aşadar, încă o ficţionalizare lipsită de profunzime, străbătută de sentimentalismul individual al personajelor, a unui context politic turbulent din care un spectator extern nu va căpăta vreo informaţie de substanţă referitoare la dinamica de fundal care a declanşat Revoluţia Iasomiei. Cel mult, va trage concluzia că idealismul unei fete
32
REVISTĂ DE CULTURĂ CINEMATOGRAFICĂ
Iulie 2016
Made with FlippingBook Ebook Creator