dosar
politice opresive ca simptom desuet, dar durabil, al decodării filmului politic prin prisma conţinutului şi a mesajului lui, şi nu prin ceea ce îşi propune la nivel de formă. Două dintre filmele următoare ale cineastului, „État de siège” / „Stare de asediu” (1972) şi „Missing” (1982), se petrec în America Latină şi abordează de pe poziţii ideologice similare celor din „Z” intervenţia agenţilor CIA în politica de stat a unor ţări precum Uruguay, respectiv Chile. Respectând formatul uşor alegorizat instituit de „Z”, Gavras nu numeşte aceste ţări ca atare, dar strecoară suficiente indicii încât ele să se lase descoperite fără mare efort. De exemplu, vorbeşte deschis în primul despre grupul de gherilă urbană Tupamaros, ai cărui membri organizează răpirea unui oficial USAID sub acoperire, aflat în Uruguay drept consultant în agricultură, şi precizează, în al doilea, atât data loviturii de stat prin care a fost înlăturat preşedintele Salvador Allende (11 septembrie 1973), cât şi stadionul din Santiago unde au avut loc condamnările politice ale susţinătorilor lui. Şi „État de siège”, şi „Missing” spun povestea unor eroi americani eşuaţi în nişte conflicte politice pe care nu le înţeleg şi care îi digeră într-un final ca pe nişte victime colaterale naive. Diferenţa principală dintre cele două e la nivelul caracterului eroilor. În timp ce Philip Santore (interpretat, iarăşi, de victimizatul Yves Montand) e un agent malign al imperialismului american (o forţă negativă, reacţionară), Charles Horman (John Shea) e un jurnalist american luminat care vrea să demaşte intervenţia SUA în politica chiliană (o forţă pozitivă, revoluţionară). Din nou, subiectele abordate sunt adaptări ale unor cazuri reale, ceea ce nu aduce însă vreun surplus de realism sau vreo nuanţă locală, ci doar un alibi cineastului că ele nu sunt pure invenţii. Ceea ce uneşte aceste două filme e faptul că, sub pretextul unor viziuni critice asupra imperialismului american, Costa-Gavras survolează nişte spaţii politice şi culturale fără a lărgi perspectiva asupra vreunui element caracteristic de context, livrând în schimb maşinaţiunile unor forţe oculte şi procedurile încununate de succes prin care respectivele forţe sunt identificate şi trase la răspundere (cel puţin retoric). Privind America Latină prin intermediul persecuţiei aplicate celor doi eroi americani (binemeritată vs. nedreaptă din punct de vedere istoric), Gavras oferă portrete diluate, nebuloase, ale unui continent care rămâne la fel de necunoscut lumii întregi ca şi înainte de vizionarea filmelor lui. Mai mult, descinderile lui Gavras, oricât de anticapitaliste la nivel retoric şi oricât de mult ar demoniza intervenţionismul american, reuşesc prin formă tocmai opusul, fiindcă îşi canalizează energia pe suferinţele unor tipuri de eroi deja favorizaţi de industria de film mainstream americană. Întâmplător, reproşurile pe care Comolli i le aduce lui Costa-Gavras în ce priveşte filmul „L’aveu” din 1970 (care are de-a face cu un proces stalinist) sunt aplicabile punct cu punct şi în celelalte filme de mai sus 4 , ceea ce atestă faptul că strategiile cineastului sunt unele şi aceleaşi indiferent de zona politică sondată. Atunci când Gavras atentează la analize pe teme politice, ceea ce oferă în schimb sunt digresiuni emfatice în procese şi rechizitorii – menite să dea satisfacţia efemeră a unei justiţii cosmice – şi efecte de real (cum le numeşte Comolli), care prin repetiţia lor neagă o vizibilitate mai largă proceselor istorice şi dialectice de fundal. E enigmatic de ce Costa-Gavras n-a vorbit despre motivaţiile membrilor Tupamaros decât în treacăt sau de ce miile de morţi ale loviturii de stat a lui Pinochet au servit ca decor unui american rătăcit, dar asta deschide o discuţie despre ce anume face un film să fie politic, dincolo de promisiunile făcute pe baza temei şi a localizării naraţiunii. Sigur că Gavras este liber să spună ce poveste doreşte, din ce unghi doreşte, însă,
totodată, de ce te-ai ambiţiona să mergi până în America Latină doar ca să expui generic şi sentimental perfidia politicii SUA, apelând exclusiv la demonizări ieftine, care nu fac dreptate cauzei? Într-un eseu care analizează estetic şi politic abordarea lui Gavras în „Missing”, Catherine Grant argumentează că, în ciuda neajunsurilor acestui film de a oferi o voce celor oprimaţi de regimul Pinochet, el a fost totuşi necesar în condiţiile în care niciun alt cineast nu ar fi putut, până în 1988 (data plebiscitului prin care Pinochet şi-a încheiat mandatul), să expună episodul loviturii de stat din 1973 5 . Având în vedere că acest eseu a fost redactat în 2007, mă întreb dacă Grant a ignorat cu bună ştiinţă existenţa riscantului documentar al lui Patricio Guzmán, „La battalla de Chile” / „Bătălia pentru Chile” (1975-1979), despre acelaşi eveniment, surprins în plina lui desfăşurare – de la insurecţia burgheziei la lovitura de stat –, sau dacă preferă o variantă estetizată, filtrată de impurităţi, aşa cum e ea la Gavras. În plus, tot Grant afirmă că ubicuitatea însemnelor capitalului american din film – Coca Cola, Kellogs, Texaco – poate fi interpretată drept o critică bine camuflată a lui Gavras la adresa corporatismului şi a supremaţiei banului în cultura americană, ceea ce mi se pare, în cel mai bun caz, speculativ şi uşor de interpretat la fel de bine, în mod contrar, drept o prezentare normalizată a colonizării Americii Latine. Tacticile lui Gavras de construcţie a unor universuri care au doar pe jumătate un referent real mi se par, iarăşi, lipsite de onestitate şi duplicitare. Cu alte cuvinte, în „Z” nu spui Grecia, dar vrei ca spectatorul să înţeleagă că e Grecia, nu spui Uruguay, dar spui Tupamaros, nu spui Chile, dar spui Viña del Mar. E, totodată, un joc de-a v-aţi ascunselea menit să satisfacă o dorinţă temporară în spectator, aceea de a fi complice cu autorul omniscient al filmului. Tendinţa de a transforma preocupări politice ardente în parabole îmi aminteşte de abordarea lui Pontecorvo în „Queimada!”, unde neocolonialismul e tratat sub forma unei revoluţii fictive induse, în care trimisul unei companii englezeşti (Marlon Brando) instruieşte o comunitate de sclavi de pe o insulă controlată de portughezi să se elibereze de sub jugul colonialist. Liderul revoluţionarilor (Evaristo Márquez) învaţă atât de bine metodele revoluţionare, încât atunci când Brando revine pentru a pune în aplicare planurile colonialiste englezeşti, e întâmpinat de o rezistenţă sofisticată, de o însuşire a tacticilor de gherilă la care Brando trebuie să răspundă cu o şi mai mare sofisticare. În definitiv, e cinic modul în care la Pontecorvo victimele colonialismului devin pentru un scurt interval subiecţi ai istoriei, pentru ca revoluţia lor să fie folosită pentru înscăunarea unui nou stăpân, însă ceea ce prezintă cineastul sub formă de parabolă epopeică de secol al XIX-lea e o reflecţie a unui fenomen şaizecist descris de Jameson, în care decolonizarea şi neocolonizarea se îmbină într-un unic proces 6 . Deşi astăzi „Queimada!” e el însuşi desuet şi pasibil de acuzaţii de exotism (nu rare sunt momentele de privire auctorială fascinată asupra bucuriei de a trăi, neîntinate şi primitive, a comunităţii fictive oprimate), Pontecorvo îşi asumă cu totul limitele parabolei, fără a încerca o abordare când autonomă, când referenţială. Din anumite puncte de vedere, e o abordare mai inofensivă pentru cineast, dar e şi mai omogenă în sine, fiindcă nu încearcă – şi nu eşuează – într-un discurs slab pe mai multe fronturi şi nu tinde la reprezentarea unei situaţii istorice singulare, ci a unei idei despre istorie. La Costa- Gavras, indivizii autohtoni din spaţiul geografic tratat nu devin subiecţi ai istoriei, iar asta face discursul cineastului simultan iresponsabil faţă de spectator şi ireverenţios faţă de victimele reale ale episoadelor sângeroase descrise. Interesant e de observat că acelaşi scenarist al filmului lui Pontecorvo, Franco
34
REVISTĂ DE CULTURĂ CINEMATOGRAFICĂ
Iulie 2016
Made with FlippingBook Ebook Creator