dosar
cineastului faţă de materialul disponibil. La Gavras, istoria se înfăţişează drept finită, pre-formatată, unilaterală; aceasta se datorează şi posibilităţilor filmului de ficţiune, dar şi alegerilor personale ale lui Gavras, care ocoleşte comod unghiuri importante pentru istoria pe care vrea să o spună, prezentând o variantă limitată a ei drept adevăr istoric. Privind înapoi spre avangarda sovietică, un film politic este acela care îşi propune să redea o realitate în desfăşurare, făcând tot posibilul ca acele aspecte neclarificate și contradictorii care pun în mişcare o revoluţie sau o schimbare de paradigmă să rămână lizibile spectatorului, să dea o senzaţie de sincronicitate cu evenimentul privit. Această sincronicitate se regăseşte şi în montajele de material documentar ale lui Esfir Şub, dar şi în reconstituirile istorice cu actori ale lui Serghei Eisenstein, ceea ce nu echivalează cu o renunţare la auctorialitate. Până la urmă, şi aceste filme stau sub semnul manipulării materialului şi e de neuitat, de exemplu, la ce efecte de caricaturizare recurge Eisenstein în „Octombrie”, când montează imaginea unui păun înfoiat în succesiune cu imaginea reprezentanţilor burgheziei. Ceea ce rezidă aici este încercarea de a reda – sau de a simula fictiv, pe cât posibil – o desfăşurare dialectică de forţe, nu o istorie finită şi închisă, care nu admite interpretări. Încercări de simulare a unui efect de sincronicitate în filmele cu şi despre revoluţionari se văd şi în filme recente precum filmul biografic în două părţi „Che” (2008-2009) al lui Steven Soderbergh sau în seria „Carlos” (2010) a lui Olivier Assayas, însă ele înţeleg această sincronicitate prin simularea cât mai apropiată de un realism documentar a unei durate cât mai extinse, iar rezultatele sunt unul distant-elegiac, respectiv unul senzaţionalist, care nu fac însă lumină în contextele politice în care se mişcă eroii lor. Alte abordări au în vedere o explicaţie a radicalizării politice prin prisma experienţei personale şi a educaţiei morale riguroase, cum e „Die bleierne Zeit” / „Marianne şi Juliane” (r. Margarethe von Trotta, 1981), sau pun problema terorismului urban al grupării vest-germane RAF - care are legături transnaţionale cu Frontul de Eliberare al Palestinei - în termeni brechtieni, cum e „Die dritte Generation” (r. Rainer Werner Fassbinder, 1982).
Solinas, e şi cel care a scris scenariul pentru „État de siège”, iar abordările extrem de diferite faţă de mişcările de eliberare naţională portretizate arată faptul că decupajul regizoral e posibil să fi fost decisiv în cazul celor două. Inevitabil, modalitatea de reprezentare a revoluţiilor sau a turbulenţelor politice invită la o discuţie despre reprezentarea şi gândirea istoriei în film, care este prea vastă pentru spaţiul alocat aici. Însă o serie de întrebări merită ridicate: Dacă există imagini directe, sincronice ale unei revoluţii, avem nevoie de imagini mizanscenate fictiv asupra aceluiaşi eveniment? Dacă un cineast reconstruieşte frânturi de istorie, îi revine acestuia o minimă responsabilitate în ce priveşte reflectarea acestei istorii? Scriind despre filmul „Reds” (r. Warren Beatty, 1981), o biografie a legendarului John Reed, cel care a contribuit la scenariul filmului „Oktyabr” / „Octombrie” (1928) al lui Serghei Eisenstein, Robert A. Rosenstone revine asupra unor reproşuri proprii din trecut despre latura superficial-istorică a acestui film şi propune ca filmul istoric să nu mai fie judecat nici după standardele cărţilor academice de istorie, nici după standardele curente în domeniul studiilor de film 7 . În mod ideal, aş susţine această propunere dacă aş şti cert că filmele care îşi iau libertăţi prea mari asupra reflectării istoriei nu produc în timp efecte de înstrăinare faţă de studiul istoriei aride din cărţi sau mitologii care ajung să înlocuiască, din raţiuni politice, datele verificabile – aşa cum sunt figurile istorice (Mihai Viteazul) din filmele ceauşiste ale lui Sergiu Nicolaescu. Cazul filmelor româneşti este particular şi nu se pot face previziuni extinse pe baza lui, însă, întorcându-ne la aventurile lui Gavras în America Latină, să presupunem că un public mediu, fără mari resurse, ajunge să se familiarizeze doar cu optica lui Gavras asupra acelor contexte politice. Nu echivalează asta cu o închidere parţială a accesului la altă perspectivă? Nu contribuie asta la perpetuarea unei lipse de cunoaştere a celor arătate? Evident, atunci când am pus ficţiunea lui Gavras şi documentarul lui Guzmán pe aceeaşi balanţă, am făcut o judecată de valoare – poate injustă, din anumite puncte de vedere, dar necesară – care nu ţine doar de formă (ficţiune vs. documentar), ci şi de modul de adresare al
35
Made with FlippingBook Ebook Creator