dosar
După cum spuneam în preambulul eseului, e discutabil dacă aceste filme cu temă politică operează vreo intervenţie în discursurile existente despre epocile descrise; mai degrabă, ele prezintă vederi ale politicului prin unghiuri personal(izate), îmbibate de experienţele subiective ale liderilor descrişi şi, deşi sunt adesea mai inteligent trasate decât portretele romantice ale lui Gavras, nu se aruncă în vâltoarea unor dezbateri, ci prezintă reflecţii ale istoriei prin prisma prezentului în care sunt făcute sau prin prisma unor curente dramaturgice. Din multe puncte de vedere, o metodă cu adevărat radicală de abordare a politicului în cinema rămâne aceea a descinderii directe a cineastului în mijlocul evenimentelor, metodă care are origini în cel de-Al Treilea Cinema (în care filmul e conceput ca act de eliberare), sau a organizării de material captat de terţi, aşa cum face Chris Marker în abordarea lui diacronică vastă „Le fond de l’air est rouge” (1977), în care caută să ilustreze, prin montajul materialelor de arhivă, evoluţia globală a energiilor idealiste şaizeciste. Proporţional faţă de filmul de ficţiune, tentativele de militantism cinematografic şi de abandon al formelor standard de expresie au mai puţine şanse de supravieţuire decât filmele prinse în sistemul comercial de producţie şi distribuţie, iar exemplul pe care îl dă Nicole Brenez cu privire la ruinarea într-o clipită a muncii angajate politic a lui René Vautier e grăitor pentru această situaţie 8 . Dintre cazurile de radicalizare în cinema, cazul Grupului Dziga Vertov, din care a făcut parte Jean-Luc Godard, e printre puţinele care au ieşit de pe frontul de luptă cu materiale-document nevătămate, dintre care cele mai inedite surprind începuturile formării Frontului de Eliberare al Palestinei şi pot fi accesate în filmul-eseu „Ici et ailleurs” / „Aici şi altundeva” (1974). Însă teoria despre subjugarea
culturală şi politică exercitată de canalele de informare pe care acest film o dezvoltă, contrapunctând imaginile combatanţilor palestinieni cu imaginile unei familii din Franţa pasive în faţa televizorului, merită un capitol numai al ei.
1. Fredric Jameson, The Ideologies of Theory , ed. Verso, Londra & New York, 2008, p. 486. 2. Jean-Louis Comolli, Jean Narboni, Cinema/Ideology/ Criticism , în Cahiers du Cinéma , Vol. 3: 1969-1972: The Politics of Representation (ed. Nick Browne), ed. Routledge, Londra, 1990, p. 59-65. 3. Fredric Jameson, op. cit. , p. 510. 4. Jean-Louis Comolli, Film/Politics (2): L’Aveu: 15 Propositions , în Cahiers du Cinéma , Vol. 3: 1969-1972: The Politics of Representation (ed. Nick Browne), ed. Routledge, Londra, 1990, p. 164-172. 5. Catherine Grant, Questions of National and Transnational Film Aesthetics, Ethics and Politics in Costa Gavras’s Missing (1982) ,<https://catherinegrant.org/links/questions-of- national-and-transnational-film-aesthetics-ethics-and- politics-in-costa-gavrass-missing-1982/>, accesat pe 26.06.2016. 6. Fredric Jameson, op. cit. , p. 489. 7. Robert A. Rosenstone, A Companion to the Historical Film (ed. 8. Robert A. Rosenstone, Constantin Pârvulescu), ed. Wiley- Blackwell, Oxford, 2013, p. 82-86. 9. Donal Foreman în conversaţie cu Nicole Brenez, L’art le plus politique , <http://www.brooklynrail.org/2012/04/film/lart-le- plus-politiquenicole-brenez-with-donal-foreman>, accesat pe 26.06.2016.
36
REVISTĂ DE CULTURĂ CINEMATOGRAFICĂ
Iulie 2016
Made with FlippingBook Ebook Creator