dosar
Publicul și bătrânul Hollywood
să nu se căsătorească „bolnavă”, „nevrotică” sau „imorală” 2 . În ceea ce priveşte sexul, acesta trebuia să se întâmple în cadrul căsătoriei, cu scopul procreării. Desigur, exista o anumită toleranță în ceea ce priveşte sexul premarital pentru bărbaţi, dar femeile trebuiau să rămână virgine până la căsătorie, lucru pe care 87% dintre ele îl susţineau. 3 Acest fapt era de înţeles. Actul sexual era periculos pentru o femeie deoarece lipsa de acces la metode de contracepţie sau la educaţie sexuală puteau duce la boli cu transmitere sexuală sau la o sarcină nedorită. Răspunsurile la aceste probleme sunt şi primii factori care au determinat revoluţia sexuală. Începând de pe la finalul anilor patruzeci, dar câştigând popularitate abia prin anii cincizeci, penicilina a devenit standardul în tratarea sifilisului (cel mai mare risc al actului sexual neprotejat din epoca pre-HIV). Mai apoi, metodele contraceptive au câştigat popularitate, apogeul fiind nou descoperita pilulă contraceptivă (1960). Gândită iniţial pentru cuplurile căsătorite, aceasta a devenit în scurt timp disponibilă şi pentru fetele celibatare, dându-le posibilitatea de a face sex fără să se mai teamă de repercusiuni. Normalizarea acestor practici de minimalizare a riscurilor sexului neprotejat au făcut ca populaţia să îl privească nu doar din perspectiva procreării, ci din cea a recreării. Deoarece valorile de la baza ei (intimitatea sexuală, raporturile patriarhale) sunt devoalate, instituţia căsătoriei intră într-un soi de criză. Numărul divorţurilor crește, iar cel al mariajelor scade. Concepte ca free love , care contraveneau ideii de relaţie monogamă şi a „validarii” iubirii prin căsătorie, promovând practici noi ca relaţiile deschise, concubinajul şi swinging -ul, încep să câştige popularitate. De asemenea, conform statisticilor, numărul tinerilor necăsătoriți cu vârste cuprinse între 20 și 24 de ani (perioada considerată optimă pentru căsătorie) crește și, odată cu acesta, și numărul celor dispuși să facă sex înainte de căsătorie. La această dinamitare a instituţie familiei s-au adăugat două mari direcţii de emancipare şi eliberare. Întâi, începutul celui de-al doilea val de feminism (marcat de cartea lui Betty Friedan „The Feminine Mistique”, publicată în 1963), care încerca să abolească politica de reducere a femeii la statutul de gospodină. Apoi, mişcarea de eliberare a persoanelor gay , începând cu revoltele de la Stonewall (1969), care marcau ieşirea din obscuritate a homosexualilor şi riposta lor în faţa sistemului care i-a oprimat. Atât feminismul, cât şi mişcarea pentru drepturile minorităţilor sexuale, s-au integrat bine în ideologia revoluţiei sexuale, semnalând şi chestionând cutumele patriarhale şi heteronormative ale societăţii. Atât femeile heterosexuale cât şi persoanele homosexuale începeau să exploreze oportunităţile sexuale într-un sistem mai puţin opresiv. Meditaţiile despre noţiunea de gen şi orientare sexuală înfloreau, împreună cu o doză de politic. Actul sexual nu mai era tabu - discuţiile despre sex extraconjugal, homosexualitate, metode contraceptive şi subiecte conexe ca drepturile minorităţilor sexuale şi egalitatea între sexe erau acum purtate de oameni din clasa de mijloc, de individul standard american, deşi rolul cel mai important urma să fie jucat de tineri. Un rol important în popularizarea conceptelor mai sus numite l-a avut mass media. Filmele mainstream au devenit mai explicite odată cu căderea codului Hayes în 1968 şi au început să fie recunoscute (prin premii, numărul de bilete vândute, recenzii pozitive etc.) titluri ca „Midnight cowboy” („Cowboyul de la miezul nopţii”, r. John Schlesinger, 1969) sau „Last tango in Paris” („Ultimul Tango la Paris”, r. Bernardo Bertolucci, 1972). Serialele despre viaţa casnică fericită au fost înlocuite de unele mai progresiste ca „The Mary Tyler Moore Show” (1970), care avea în centru o femeie singură cu un loc de muncă. Mai mult, filmele pornografice au evoluat calitativ şi au început să fie distribuite la o scară mai largă (încetând să mai fie rezervate pentru cinematografe şi categorii de public de rang inferior). În cele ce urmează mă voi opri, pe rând, asupra filmelor hollywoodiene, a celor arthouse şi a celor pornografice, încercând să subliniez elementele pe care acestea le-au avut în comun, dar și dezacordurile dintre acestea și cerinţele publicului (tânăr) american, adept al principiilor revoluţiei sexuale.
Mai multe procese de „obscenitate”, care judecau cât de adecvate pentru publicul larg sunt unele opere („Lady Chatterley’s Lover” de D.H. Lawrence în 1959, „Tropic of Cancer” de Henry Miller în 1964) au spart barierele pudibonde ale artei din anii precedenţi. În debutul revoluției sexuale, publicul tânăr american, născut în anii ’40-’50, începe să îşi dorească artă cu tentă sexuală, sau cel puţin renunță să mai facă eforturi pentru a o evita. În cinema, o primă victorie pentru un cinema explicit este moartea lentă a codului Hayes, cu regulile sale severe, şi instaurarea unui nou sistem de clasificare a filmelor, faimoasele ratinguri: General , Mature (care va deveni Parental Guidance ), Restricted şi X . Veniturile studiourilor hollywoodiene încep să scadă pe măsură ce noua generaţie migrează spre filme europene, independente sau arthouse , care le satisfac nevoile pentru subiecte mai progresiste și care nu se tem de sex. Drept răspuns, la sfârşitul anilor ’60, studiourile americane de film încep și ele să producă ( Twentieth Century-Fox ) sau să distribuie ( Warner Bros. ) astfel de filmele, într-o încercare disperată de a-i scoate pe tineri din cinematografele underground în care se ascunseseră. Astfel, s-au conturat două noi tendinţe în abordările hollywoodiene ale ideologiilor progresiste ale revoluţiei sexuale – supranumitele „loathsome films” 4 („filme scârboase”) produse de Twentieth Century Fox la începutul anilor şaptezeci sau filme precum „Ted&Alice&Bob&Carol” (r. Paul Mazursky, 1969) şi „Everything you wanted to know about sex (but were afraid to ask)” („Tot ceea ce aţi vrut să ştiţi despre sex (dar v-a fost teamă să întrebaţi)”, r. Woody Allen, 1972). În prima categorie se înscriu filme ca „Performance” („Ganster și rock star”, r. Donald Cammell, 1970) şi „Myra Breckinridge” (r. Michael Sarne, 1970), care încercau să recreeze nonconvenţionalitatea filmelor arthouse , fără însă prea mare succes. Aplicând o grilă postmodernistă, ele pot părea valoroase astăzi, ambele permițând trasarea unor legături cu cinemaul queer de mai târziu, însă în momentul lansării au fost considerate eşecuri atât din punct de vedere critic, cât şi financiar, fără să devină ulterior filme „cult”. „Myra Breckinridge”, spre exemplu, are în centru o femeie transsexuală (Raquel Welch), care vine la Hollywood cu scopul, afirmat şi în mod repetat, de a distruge patriarhatul. Filmul este o satiră la adresa cinemaului clasic american şi foloseşte secvenţe din filme clasice, iconice, punându-le într-o lumină nouă (spre exemplu, sugerând homoerotism în cuplul Laurel şi Hardy). Personalităţi cu o persona recognoscibilă ca actriţa Mae West sau regizorul John Huston, asociaţi cu un anumit tip de feminitate, respectiv masculinitate, sunt de asemenea folosiţi pentru a contrasta noile ideologii. John Huston era o caricatură a cowboyului, o figură comic-decrepită, lipsită de incisivitate, fără vreo asemănare cu masculinitatea virilă cu care arhetipul era asociat deunăzi. Însă, imaginea lui Mae West și a sexualității sale puternic accentuate, sugerată prin calambururi vulgare şi eufemisme, încă prosperă. Ca o răsturnare a clişeului, ea este un impresar (mereu excitat), dedicată doar bărbaților de care profită pentru a-şi satisface nevoile sexuale. Astfel, comentarii metaforizate, dar şi rostite, despre feminitate şi masculinitate, montate împreună cu imagini cu Clark Gable şi Jayne Mansfield, anunţă o perioadă de schimbare, criticând pe de-o parte patriarhatul și promovând, pe de altă parte, în modul său atipic, o epocă a femeii emancipate (în special din punct de vedere sexual). Atât criticii vremii, cât şi publicul, au ocolit filmul, acuzându-l că e „scârbos” ( loathsome ), în vreme ce, în aceeași perioadă, în cinemaul arthouse , filmele lui John Waters (la care voi reveni) erau lăudate tocmai pentru acest joc asumat cu prostul gust. Se prea poate ca unul dintre motivele pentru care au fost respinse să fi ținut de faptul că erau produse de marile studiouri, însemnând că puteau fi asociate cu ideea unui simulacru al cinemaului onest care rula în underground -ul american.
43
Made with FlippingBook Ebook Creator