dosar
Joe (o secvenţă de vis, în care cel dintâi îşi imaginează o viaţă idilică alături de Joe, în care se plimbă şi aleargă pe plajă împreuna), filmul insistă să respecte nişte tropi ai reprezentării homosexualilor din perioada cinematografului clasic (care, de asemenea, continuă până astăzi), și anume, prezentarea homosexualității ca boală, fie ea psihică sau fizică. Pe măsură ce cariera lui Joe începe să ia avânt, sănătatea prietenului său pare să se înrăutăţească. Într-un final, ca orice personaj gay , el moare de o boală nenumită (care ar putea fi interpretată ca homosexualitatea reprimată). Nici din punctul de vedere al reprezentării sexuale filmul nu a reușit să fie mai progresist. Scenele de sex rămân ancorate în ceea ce criticul Linda Williams numește „interludiu muzical” 5 . Faptul că Joe face sex are o oarecare importanţă în film, însă scena în sine, nu. Dacă nu am fi avut reprezentarea vizuală a partidei de sex şi doar am fi înţeles că el a făcut sex, prin alte mecanisme, filmul nu s-ar fi modificat decât ca durată. Singurul element inovator este câte un flash de nuditate, aruncat ici și colo. Reprezentarea castă şi problematică a homosexualilor va continua în filme ca „Boys in the Band” („Băieţii din trupă”, r. William Friedkin, 1970). Desigur, acest film se învârte în jurul unui grup de homosexuali care își asumă identitatea, iar faptul că reuşește să radiografieze ceva mai fidel şi mai nuanţat viaţa bărbaţilor gay se datorează scenaristului Matt Crowley, care s-a inspirat din propria sa viaţă. În orice caz, lansarea filmului a fost boicotată de activişti gay din cauza temelor explorate, ca ura de sine în relaţie cu orientarea sexuală, care contravenea imaginii out and proud pe care o promovau în momentul acela. Astfel, orice încercare a Hollywoodului de a se racorda la „ideologia” revoluţiei sexuale (imitarea cinemaului arthouse , ironizarea emancipării sau abordarea unor subiecte mai progresiste) a eşuat. În schimb, cu cât filmele erau mai conservatoare, cu atât succesul era mai mare. Publicul în vârstă al cinematografului american, care se formase în ideologia vechiului Hollywood, deşi informat şi conştient de noile atitudini faţă de sex, se întoarce spre acest formator de opinie pentru a înţelege ce se întâmplă; iar Hollywoodul le reconfirmă vechile valori. Momentul marchează o schismă între publicul tânăr, care alcătuia cândva majoritatea publicului cinefil, şi Hollywood – care devine incapabil să mai producă artefacte pe gustul lor. Tinerii își lărgesc perspectivele. Arthouse-ul american și „epoca de aur a pornografiei” În căutarea unui tip de cinema sincronizat cu noua mentalitate, publicul tânăr american s-a întors spre cinematografele „de artă” ( arthouse ), care importau filme europene şi proiectau experimente cinematografice ale unor noi cineaşti (tineri) racordaţi la ideile liberale ale revoluţiei sexuale şi, în general, la contracultura americană. Astfel, pe lângă artiști deja cunoscuți ca Andy Warhol sau Paul Morissey, nume precum John Waters sau Barbara Hammer încep să capete notorietate. Acești cineaști adepți ai anti-establishement -ului chestionează problematica mediului social într-un stil care nu ar fi putut fi niciodată abordat în cadrul marilor studiouri, poziționându-se împotriva instituției atât ca structură socială (cazul lui Waters), cât și ca structură cinematografică (cazul lui Warhol). Exerciţiile camp ale lui Waters, menite să fie percepute ca atacuri la adresa mediului burghezo-catolic în care a crescut, sunt şocante pentru publicul larg. Un astfel de film este „Pink Flamingo” („Flamingo roz”, 1972), care prezintă povestea a două familii care îşi dispută titlul de „cei mai dezgustători oameni în viaţă” ( filthies people alive ). Într-un colţ, avem familia în fruntea căreia stă faimoasa Divine, împreună cu copiii şi mama ei, actualii deţinători ai titlului, iar în celălalt, mai burgheza familie Marble, care răpește şi violează fete, vânzându-le apoi copiii cuplurilor lesbiene. Secvenţe scatofile (inclusiv una în care Divine mănâncă excremente de câine), practici sexuale fetişiste (cuplul Marble face dragoste lingându-şi picioarele; fiul lui Divine ucide găini în timp ce face sex),
precum şi o pletoră de imagini groteşti comice (cum ar fi cea a unui băiat care „cântă din anus”) răstoarnă grile de reprezentare pozitivă sau negativă, fie ea a sexului sau a minorităţilor sexuale. Deşi şocante, aceste reprezentări pot fi interpretate ca o satiră la adresa aşteptărilor societale de la „degeneraţi” (fie ei pederaşti, travestiţi sau fetişişti), la fel cum „Hairspray” („În pas cu moda”, r. John Waters, 1988) poate fi interpretat ca o satiră la adresa culturii pop promovată de televiziune şi a imaginii false a coolness -ului pe care o întreţine. „Pink Flamingo” a fost un succes (aducând şapte milioane de dolari în box office , în comparaţie cu bugetul de doisprezece mii), lansând cariera tânărului Waters. Un alt film care a răsturnat aşteptările, de data aceasta faţă de filmele pornografice, a fost „Blue Movie” (1969), primul film erotic lansat în cinematografele din toată ţara, nu doar în cele arthouse . Regizat de Andy Warhol, filmul reprezenta o răsturnare a tradiţiei filmelor pornografice ( blue movies ), în primul rând din punct de vedere formal. Linda Williams compară 6 acest film cu cele pornografice care rulau în cinematografele underground de profil şi sesizează diferenţele. Nu are cadre strânse, montate alert, prezentând acte sexuale artificial de pasionale, învăluite în tăcere, ca filmele porno exploitation , ci exact opusul. Un cuplu format din Viva şi Louis Waldon, două dintre superstarurile lui Warhol, petrec o după amiază într-un apartament. Filmul are două secvențe de sex, una care ocupă aproape jumătate din film (cu tot cu preludiu) şi una de câteva minute, plasată la final. Actul a fost filmat obiectiv, de la distanţă, într-un plan întreg, fără tăieturi (oprindu-se doar când se termina rola) sau muzică non-diegetică. Tot ce se aude este dialogul dintre ei (discută subiecte de actualitate, e.g. războiul din Vietnam). Astfel, faptul că (re)prezenta sexul într-o cheie realistă, oarecum nonşalantă, că nu avea un final şi un început, ci suprindea doar o „felie de viaţă”, a făcut ca filmul să fie o punere în practică a ideilor revoluţiei sexuale - o demistificare a sexului ca act pornografic sau ca aparținând instituţiei sacre a căsătoriei. Dacă Warhol venea dinspre cinematograful arthouse şi făcea filme cu scene de sex nesimulate, filmele pornografice au parte şi ele de o revoluţie estetică. Încercând să obţină mai multe proiecţii în cinema şi să combată diversele procese de obscenitate prin care ar putea fi închişi dacă nu dovedesc că filmele lor au merit artistic, regizorii de filme porno încep să abordeze structuri narative mai ample şi chiar elemente formale interesante. Aşa se naşte „epoca de aur a pornografiei”, cele mai cunoscute filme ale perioade fiind faimosul „Deep throat” (r. Gerald Damino, 1972), „Behind the Green Doors” („În spatele uşilor verzi”, r. Artie şi Jim Mitchell, 1972), „Devil in Miss Jones” („Diavolul din domnişoara Jones”, r. Gerald Damino, 1973) şi „The Opening of Misty Beethoven” („Deschiderea lui Misty Beethoven”, r. Radley Metzger, 1976), o reinterpretare a mitului lui Pygmalion şi a piesei omonime scrise de George Bernard Shaw, considerat cel mai bun film al acestei epoci. Chiar şi pornografia homosexuală, care era mult mai underground decât cea heterosexuală, a avut parte de nişte victorii prin filme ca „Pink Narcissus” („Narcisul roz”, lansat în 1971, dar în producţie din 1963, regizat de James Bidgood) şi „Boys in the Sand” („Băieţi în nisip”, r. Wakefield Poole, 1971). Acum începe şi moda de a face trimiteri la alte filme prin jocuri de cuvinte ( pun -uri) în titlu – „Devil in Miss Jones”/ „Devil and Miss Jones” (r. Jean Arthur, Charles Coburn, 1941) „Boys in the Sand”/ „Boys in the band”. Urme de montaj „aproape eisensteinian”, cum se găseau în „Deep throat”, de accente onirice în „Pink Narcissus”, completate cu interpetări mult mai credibile, ca cea a protagonistei din „Devil in Miss Jones”, pe care criticul Roger Ebert a lăudat-o, şi cu noua deschidere a publicului revoluţionar/revoluţionat dau naştere fenomenului „porno chic”. „Indiferent dacă filmele epocii erau sau nu chic în sine, a merge să le vezi la cinema devenise o modă,” 7 afirma Williams. Astfel, o nouă generaţie de public plătitor de bilet apreciază aceste filme, acum cu merit artistic, în detrimentul monotoniei pudibonde hollywoodiene. Iar asta devine clar la nivel naţional, când filme ca „Devil in Miss Jones” ajung pe lista de top zece filme cu cele mai mari încasări, împreună
45
Made with FlippingBook Ebook Creator