dosar
„Nieuwe Gronden”. Aproape concomitent cu acest film, Ivens finalizează un alt proiect al său, numit „Borinage” (1934), despre o grevă a minerilor din zona Borinage, din Belgia, în care, pentru a spune cât mai bine povestea minerilor exploataţi de companiile miniere, a recurs la reconstituiri ale unor evenimente anterioare (greva se încheiase), cel mai faimos fiind un marş al minerilor cu un portret al lui Karl Marx.
neobişnuite” 6 . Dincolo de tonul glorios de propagandă folosit, Ivens a reuşit în sfârşit să îşi construiască observaţia în jurul elementului uman, lucru de care se temuse la începutul carierei, după cum a declarat chiar el. Sfârşitul celui de-Al Doilea Război Mondial marchează un punct important în traseul cinematografic al lui Joris Ivens. După ce încheie aventura americană şi un proiect comandat de guvernul olandez în Indiile de Est Olandeze („Indonesia Calling”, 1946), Ivens îşi petrece următorii ani realizând filme de propagandă (anti-americană şi de veneraţie a lui Stalin) în Blocul de Est, lucru care i-a adus eticheta de „Leni Riefenstahl a stalinismului”, pusă de unii critici de film. Dificultatea de a lucra în Moscova l-a determinat pe Ivens să facă un compromis şi să realizeze filme în alte capitale din Blocul de Est, cum ar fi Praga, Varşovia sau Berlinul de Est, şi să caute finanţări de la tot felul de organizaţii satelit. Filmele sale din această perioadă au acoperit teme ca mişcarea tineretului („Freundschaft Siegt” – „Prietenia triumfă”, 1952) sau mişcarea uniunilor („Das Lied der Ströme” – „Cântecul râurilor”, 1954). Aceste filme au circulat foarte rar în vest, din cauza ideologiei politice promovate şi nu fac obiectul studiului foarte multor critici, deşi reprezintă o perioadă în care Ivens continuă dezvoltarea modului de manipulare a materialului de ştiri şi de operare cu elementele de ficţiune atât de dragi lui. Ieşirea din gaura neagră sovietică se produce la sfârşitul anilor ’50, când Ivens se mută la Paris şi începe ceea ce este considerată perioada matură a operei sale. Eliminarea conţinutului puternic politizat şi revenirea la un lirism care aminteşte de perioada de început a carierei lui sunt datele importante ale perioadei următoare. „La Seine a rencontré Paris” (1957) sau „Pour le Mistral” (1966) sunt două exemple de investigaţie lirică a unor elemente naturale, aducând aminte de vechiul „Regen”. Deşi valoarea filmelor de după Al Doilea Război Mondial este contestată în mare de critici (anii de filme de propagandă au funcţionat ca un stigmat pe opera olandezului), există câteva excepţii care vorbesc despre dorinţa lui Ivens de a experimenta cu limbajul cinematografic: în „L’Italia non è un paese povero” („Italia nu e o ţară săracă”, 1960), de exemplu, acesta se joacă prin inserarea unor elemente de ficţiune (băiatul care visează că zboară deasupra unei rafinării), a unor fragmente de animaţie şi prin unele aluzii directe la capodopere cinematografice (băiatul din centrifugă, aluzie la episodul cu Antoine Doinel din „Le 400 coups”, r. François Truffaut, 1959), oferind astfel un omagiu cinemaului de ficţiune care i-a servit de atâtea ori şi avea să îi mai servească în continuare.
„Spanish Earth”
Pentru că relaţiile cu Uniunea Sovietică ale regizorilor străini începuseră să fie afectate de presiunile partidului comunist, Ivens a aranjat plecarea în Statele Unite, pentru a lucra la un proiect, „The Spanish Earth” (1937), scopul proiectului fiind strângerea de fonduri pentru trimiterea de ambulanţe către Spania, în contextul războiului civil spaniol. Împreună cu John Fernhout, Ivens a călătorit în Spania pentru a filma ciocnirile dintre republicani şi naţionalişti din jurul Madridului, precum şi starea de asediu declanşată de bombardamentele aeriene. Regizorul şi colaboratorii săi au construit întreaga relatare a evenimentelor în jurul unui personaj: Julian, un ţăran înrolat în armata republicană, dar care apare până la urmă doar în patru scene din versiunea finală a filmului (acesta a dispărut pe front, după filmarea secvenţei din satul său). Manipularea imaginilor este realizată impecabil în post-producţie cu ajutorul comentariului sonor scris şi narat de Ernest Hemingway şi a montajului: numeroase figuri individuale ale luptătorilor sunt identificate de narator cu numele complet, pentru ca soarta lor să capete un plus de dramatism în ochii spectatorilor, iar montajul complex integrează povestea dureroasă a doi băieţei ucişi de bombardamentele aeriene pe străzile Madridului, precum şi numeroase prim-planuri ale unor trecători, vizibil afectaţi emoţional de pericolul iminent. „The Spanish Earth” este unul dintre cele mai cunoscute filme realizate de Ivens în colaborare cu Frontul Popular şi, în acelaşi timp, unul dintre cele mai emblematice din punct de vedere estetic pentru întreaga sa carieră. Nevoia lui Ivens de a interveni asupra evenimentelor, de a le da un plus de dramatism - în acest caz prin personalizarea forţată a poveştii surprinse de aparat, dar şi prin reconstituiri -, este un impuls pe care regizorul olandez îl va simţi pe parcursul întregii sale cariere. Narativitatea filmelor de Hollywood se regăseşte clar transpusă în opera lui: un element dezvoltat de Ivens în „The Spanish Earth” este o aşa-zisă „mizanscenă de documentar”, un stil de filmare inspirat de gramatica limbajului hollywoodian; acest mecanism l-a ajutat pe regizor să „aranjeze” continuitatea spaţio-temporală a evenimentelor şi să utilizeze mărci ale filmelor de ficţiune filmate în studio (apar planuri-detaliu, cadre de tip plan-contraplan, unghiuri de filmare care accentuează frumuseţea imaginii etc.). Thomas Waugh subliniază foarte bine în cartea sa publicată în 2016, „The Conscience of Cinema: The Works of Joris Ivens 1926-1989”, motivul pentru care Ivens nu a trebuit să răspundă frecvent criticilor ulterioare aduse intervenţiilor sale manipulatoare: „Ortodoxia intervenţionistă de la sfârşitul anilor ’30 nu a fost mai puţin universală decât ortodoxia cinemaului direct sau vérité de după 1960. Cineaştii şi criticii de la sfârşitul anilor treizeci s-au pus de acord asupra necesităţii dramatizării evenimentelor, a «revitalizării» lor, cum s-ar spune. Mizanscena lui Ivens, realizată în colaborare cu subiecţii, a fost parţial o reacţie la impersonalitatea jurnalelor de ştiri şi a celorlalte medii jurnalistice.” 5 Un alt succes din perioada americană, „Power and The Land” (1940), i-a adus regizorului oportunitatea să atingă cea mai mare audienţă din întreaga sa carieră, prin intermediul propagandei în favoarea New Deal, seria de măsuri economice de influență socialistă adoptate de Franklin D. Roosevel la începutul anilor ’30, menită să revitalizeze economia americană după Marea Criză Economică de la finalul deceniului anterior. În acest film, Ivens descrie viaţa familiei Parkinson, deţinătore a unei ferme din Ohio, înainte şi după cablarea la reţeaua de energie electrică, deşi în realitate ferma dispunea deja de electricitate. Puternic înscenat, documentarul despre procesul de alimentare cu energie electrică a zonelor rurale din SUA a fost numit de către R.M. Barsam, un istoric american de film documentar, o combinaţie de „poezie, politică şi fotografie, într-o declaraţie de o frumuseţe şi o putere
Vietnam: „Le 17ème Parallele”
Anii ’60 aduc în viaţa agitată a regizorului olandez o nouă pasiune politică: războiul din Vietnam. După un scurtmetraj militant împotriva războiului: „Le Ciel, la terre” (1966) şi un proiect colectiv, „Loin du Viêt-nam” (1967), Ivens se întoarce în Vietnam – mai exact în zona Vinh Linh, cunoscută şi ca „linia de foc” – pentru un proiect de lungmetraj, „Le 17ème Parallele” (1968), poate cel mai curajos din cariera sa (având în vedere pericolul la care s-a expus echipa de filmare), realizat pe 16 mm şi în care regizorul foloseşte pentru prima oară sunetul sincron. Planul lui a fost de la început să concentreze filmul în jurul a una sau două figuri (de preferat feminine), care să fie reprezentative pentru felul în care îşi trăiau vieţile membrii comunităţii respective, lucru care s-a şi întâmplat, sub forma lui Miên, lidera poliţiei locale, în vârstă de 23 de ani, şi Thu, conducătoarea satului, în vârstă de 26 de ani. Deşi aflat într-o zonă clară de conflict, ameninţată din moment în moment de bombardamente aeriene, Ivens nu şi-a stăpânit nici de această dată impulsurile intervenţioniste, care au făcut ca mare parte din materialele filmate în sat sau pe câmp să fie reconstituite, „o strategie care a fost dintotdeauna centrală în repertoriul tehnic al lui Ivens, şi una pentru care nu a simţit că trebuie să se scuze, nici chiar în 1966.” 7 Riscul la care s-a expus întreaga echipă de filmare a condus în cele din urmă la un material elaborat, bogat în detalii despre viaţa comunităţii din zonă, compusă în mare parte din femei (bărbaţii erau fie pe front, fie trimişi să reconstruiască drumuri şi baraje). Expunerea ritmului vieţii, încet şi ordonat, în ciuda bombardamentelor, reprezintă unul dintre marile merite ale filmului, alături de câteva momente extrem de puternice: capturarea
54
REVISTĂ DE CULTURĂ CINEMATOGRAFICĂ
Iulie 2016
Made with FlippingBook Ebook Creator