eseu
în priză directă, importanța acordată improvizației) ar putea fi și ele interpretate prin prisma unei estetici realiste. Dar dacă este vorba de un realism, el nu e oricum unul de același tip cu cel bazinian (la teoriile căruia redactorii Cahiers de la sfârșitul anilor ’50 nu prea s-au raliat): „Godard și colegii lui au întâmpinat un alt tip de realism – un realism născut din recunoașterea faptului că cinemaul este, de fapt, cinema.” 25 „De la inventarea filmelor încoace facem doar vreo 15% din ceea ce s-ar putea face în cinema. Nu folosim cinemaul la potențialul său maxim.” 26 spunea Godard într-un interviu din 1968. Dacă încă nu folosim la maxim potențialul cinemaului, dacă cinemaul nu s-a născut încă propriu-zis, atunci orice se poate face, totul poate fi încercat. Dar pentru ca cinemaul să se poată naște cu adevărat, toate vechile convenții, toate codurile, tot ceea ce credem că știm despre el (nu doar despre cum se face, ci și despre cum îl privim) trebuie aruncate în aer 27 . Iar această detonare și, implicit, eliberarea filmului de convenții și ulterioara explorarea a unui teritoriu necunoscut sunt printre cele mai entuziasmante lucruri la demersul și la filmele lui Godard. Fie și doar pentru aceste motive, cred că Sontag e îndreptățită să spună că Godard este probabil cel mai important regizor apărut în ultimii 10 ani - adică, ținând cont că eseul ei despre Godard apare în 1964, aproximativ în perioada 1954-1964. Tot Sontag îl numește „un distrugător cu intenție al cinemaului” 28 și afirmă că „Munca sa constituie o formidabilă meditație asupra posibilităților cinemaului” 29 , ceea ce face din Godard o personalitate „autoconștient distrugătoare” (și totuși, în același timp, creatoare). Totodată, însă, Godard nu e de părere că demersul său ar fi unul orientat către distrugere. „Nu m-am gândit niciodată la asta ca la o distrugere....Ceea ce am vrut a fost să ajung în interiorul imaginii, pentru că majoritatea filmelor sunt în exteriorul ei. (...) Am vrut să văd spatele imaginii, adică cum arată ea din spate, ca și când ai fi în spatele unui ecran, nu în fața lui.” 30 La rândul lui, Serge Daney nu vede nimic revoluționar la Godard: „De fapt, Godard are bătăi de cap din cauza absenței regulilor (...) Mai curând, el e interesat de un reformism radical, pentru că reformismul se preocupă de prezent. (...) Propria sa utopie e de a cere oamenilor să fie deschiși la posibilitatea de a face lucrurile «diferit», chiar și atunci când continui în aceeași manieră ca înainte. Această utopie are mai puțină legătură cu a face ceva diferit, cât are cu a face același lucru, dar într-un mod diferit. [El] e consumat de un sentiment de alienare și copleșit de misterul care apare atunci când cineva simte că nu mai știe cum să facă lucrurile.” 31 Cum cauți, cum încerci să ajungi la adevăr? În niciun caz în mod direct, de vreme ce straturile ficționale împiedică asta și adevărul nu se află la vedere. Dacă poți să ajungi la adevăr, singura posibilitate de a face asta este prin eroare 32 . Adică prin încercări, prin reveniri, prin testarea unor variante, prin experimente 33 . Adică printr-un proces. Despre „Pierrot le fou” Godard spunea că nu e tocmai un film, ci „o tentativă de a face cinema”. „Masculin féminin” nu se prezintă nici el ca film complet, finalizat, ci pur și simplu ca „ 15 faits précis ”. „Vivre sa vie” e structurat în 12 episoade 34 . „Weekend” e „un film găsit într-un tomberon” și „un film aflat în derivă prin cosmos”, „2 ou 3 choses…” e grăitor în acest sens prin chiar titlul lui (Sterritt spune la un moment dat: „E greu să-ti imaginezi un titlu mai modest decât «2 sau 3 lucruri pe care le știu despre ea».” 35 ). Și nu în ultimul rând, „La chinoise” e „un film pe cale de a fi făcut”. Vedem, în „La chinoise”, elemente și persoane ce țin de realizarea efectivă a filmului: clacheta, sunetiștii, aparatul de filmat (la un moment dat, camera îl descoperă pe Coutard filmând – dar, observă Sontag, e evident că el la rândul lui e filmat, stratificarea poate merge la infinit). Fiecare proiect al lui Godard poate fi privit din această perspectivă, cea a filmului-proces (un termen poate și mai sugestiv este poate cel al lui Youseff Ishaghpour: „o formă care gândește”/„a form that thinks”). E o formă deschisă, nu una finalizată, deci nu vorbește propriu zis despre ceva ce s-a petrecut – el aparține prezentului
sa fenomenală, de a vedea sufletul într-un trup, de a putea distinge adevărul de minciună.” 16 Dar cum ajungi la esență când lucrezi cu imagini? Imaginea nu e „juste une image”, ea vine cu propriul bagaj de semnificații – ele nu sunt neapărat inerente, dar, chiar și așa, imaginea are potențialul de a genera asocieri și trimiteri. Și asta nu neapărat în sensul montajului kuleșovian și al unor tipuri de montaj eisensteinian, unde cadrele în sine sunt golite de semnificație, iar sensul se naște din asocierea sau ciocnirea cadrelor – sensul fiind astfel unul total abstract și depinzând doar de procesele mentale și emoționale ale spectatorului. Mă refer la faptul că imaginea are sau capătă o proprie încărcătură, dată de circulația sa în cultură, de folosirea și răs-folosirea ei, apropo de metoda citării (de altfel, Godard recurge de multe ori la imagini prefabricate, preexistente - postere, semne, fotografii, picturi, reclame etc.), sau pur și simplu de tendința minții de a găsi explicații, de a atașa semnificații („Dacă te uiți la ceva anume, e un spectacol, fie și dacă ceva-ul în cauză e un perete. Mereu am dorit să fac un film despre un perete. Dacă chiar te uiți la un perete, sfârșești prin a vedea lucruri în el.” 17 ). Cu alte cuvinte, „atâta timp cât există imagini, e imposibil să elimini fantezia.” 18 Sau, cum ar spune un personaj din „La chinoise”, „Poate că realitatea nu i s-a arătat încă nimănui.” Sterritt, de exemplu, observă că „sunetele și imaginile cinematografice nu există într-o dimensiune «obiectivă», independentă de sistemul social. Materialele conținute într-un film trebuie selectate din numeroase posibile alternative; ele trebuie înregistrate cu ajutorul unor echipamente concepute și create în interiorul sistemului social; ele trebuie vizionate într-un sistem de prezentare (săli de cinema, canale TV etc)” 19 condiționate la rândul lor de sistemul social. Iar „imaginile, sunetele nu au capacitatea de a prezenta adevăruri evidente, de la sine înțelese.” 20 Ele sunt influențate de și transformate prin prisma unor idei, mentalități, condiții sociale, culturale, particularități de timp, de epocă, de loc etc. Inclusiv simțurile, mai precis, încrederea pe care o acordăm impresiilor și percepțiilor venite prin intermediul lor e pusă sub semnul întrebării. Serge Daney oferă o opinie cumva diferită de cele expuse până acum; el crede că „Godard e crucificat între ceea ce nu mai poate face și ceea ce nu poate încă face; cu alte cuvinte, e condamnat prezentului [și], în ciuda puternicului său simț dialectic, nu trebuie să uităm de această înclinație acută și voluntară către prezent, tendință de care e strâns legat. El e capabil să ajungă la acest prezent printr-o uimitoare manipulare a contradicțiilor sau, pentru a salva timp, printr-un misticism al imaginii (...). Godard e prea bazinian pentru a se angaja într-o «pierdere» a realității [s.m.], care e înlocuită de o interacțiune generalizată între o imagine și o alta, sau într-o acceptare a faptului că imaginea nu mai poate fi folosită drept mijloc de comunicare interumană, chiar și într-un sens negativ.” 21 Despre puterea imaginii, Godard afirmă că „Imaginile îți pot arăta ceva ce nu vrei să vezi. (...) Imaginea e ceva foarte puternic atunci când vine spre tine. (...) Dar nu e periculoasă. Mulți oameni nu vor să se ducă la doctor. Nu vor să afle de ce boală suferă sau cum arată boala respectivă. Poate că eu pot să fac asta pentru că tatăl meu a fost doctor. Am fost crescut așa încât să nu-mi fie frică de anumite categorii de adevăr.” 22 Tot el spune „Îmi place să văd lucrurile pentru prima dată. (...) Filmele sunt făcute pentru a face invizibilul vizibil. [s.m.]” 23 Citatele de mai sus, precum și alte afirmații sau metodele de lucru ale lui Godard ar putea da impresia că fac parte dintr-o estetică și dintr-o viziune realistă (în sens bazinian) - iată și ce spune cineastul despre lucrul cu actorii: „Am nevoie de actori, dar nu-mi place să-i numesc actori – ci oameni, pur și simplu. Vreau doar ca ei să fie într-o situație care nu e una reală pentru ei – o situație ficțională –, dar vreau să fie în ficțiunea asta așa cum ar fi în viață. (...) Chiar dacă situația e falsă pentru ei, ei vor fi totuși reali din moment ce sunt, de fapt, oameni reali.” 24 Unele dintre înnoirile propuse de cineaștii Noului Val Francez (ieșirea din studio, folosirea sunetului
59
Made with FlippingBook Ebook Creator