eseu
(de altfel, prin însăși maniera de redare și de a privi un film, tot ceea ce vedem pe ecran nu se poate petrece decât la prezent). Și dacă personajele lui Godard și filmele sale în ansamblu rezistă psihologizării, acesta este unul dintre motive. Pentru că orice analiză presupune o distanțare temporală față de obiectul/evenimentul analizat (Lucrurile pur și simplu există: orice interpretare introduce ficțiunea). Un film-proces presupune că „Filmarea filmului devine parte din procesul narativ al filmului [iar] etapele producției la Godard sunt prezentate în textura stilistică ca acte de transformare, semne ale unor intervenții noi și decisive la fiecare etapă.” 36 E aproape ca și când am asista la deciziile, răzgândirile și ideile de moment ale naratorului-autor, ceea de conferă o aparență raw filmului. Dar, spune Bordwell, acest „ rawness nu e o tehnică mai puțin ficțională decât e lustruirea filmului.” 37 Ceea ce vedem nu sunt procesele efective, propriu-zise (lucru imposibil în mod logic), ci semne, urme ale acestora („not actual rawness, but signs of it”). Ne putem da deseori seama că ceea ce vedem se realizează pe baza unui material preexistent (un exemplu e reprezentat de mult discutatele jump cut -uri ale lui Godard: respectivul montaj are la bază o secvență în continuitate; alt exemplu: schimbarea ordinii cronologice a unor cadre în scena urmăririi din „Pierrot le fou” arată un lucru similar). Astfel, spune Sontag, filmele lui Godard sunt simultan, atât ceva deja realizat, cât și ceva haotic, neterminat, ele sunt un fel de „work in progress”.
În acest proces de căutare esențială este întrebarea (punerea întrebării și modul în care are loc încercarea de a răspunde acesteia). 38 Dar filmele lui Godard nu pretind să dețină și să ofere răspunsuri clare, tranșante, ele nu prezintă concluzii și nici puncte de vedere unice; ele nu au o teză de demonstrat (unul dintre motivele pentru care termenul de eseu nu e tocmai cel mai potrivit pentru a descrie filmele sale – se poate vorbi cel mult despre o ciornă, despre o pregătire a unui eseu 39 ). Uneori Godard „încearcă să răspundă la o întrebare/la o problemă pusă, dar nerezolvată într-un film anterior prin începerea altui film” 40 , ceea ce împiedică posibilitatea ajungerii la o concluzie. De la film la film Godard își reanalizează/demontează ideile și le pune sub semnul întrebării; opera sa poate fi privită drept rodul unei continue și neliniștite căutări (filmul nu mai e doar o critică, ci și o autocritică 41 ). Are loc, astfel, un fel de dezbatere cu propria persoană (dar și cu elementele culturale și părerile pe care le citează), iar ceea ce vedem sunt niște eforturi de autoclarificare. Opiniile, teoriile, atitudinile și ideile intră în dialog, se ciocnesc unele de altele sau se anulează unele pe altele. Ele nu sunt demonstrate sau, și mai rău, predicate, ci puse în discuție, dezbătute, criticate. Există în filmele lui Godard „o tendință de a consuma punctele de vedere prezentate în ele.” 42 Chiar și în cazul subiectelor politice, raportarea e una circumspectă. În „La chinoise”, de exemplu, un grup de tineri încearcă să pună bazele unei reorganizări a societății după principii maoiste. Dar ceea ce vedem nu e o reușită totală a acestei încercări și cu atât mai puțin o predică despre „beneficiile” maoismului:
60
REVISTĂ DE CULTURĂ CINEMATOGRAFICĂ
Iulie 2016
Made with FlippingBook Ebook Creator