eseu
majoritatea personajelor eșuează în demersul lor. 43 Uneori, punerea în discuție a unei idei înseamnă și că așa-zisa seriozitate a unor teme e contrabalansată de ironie sau de parodie, observă Sontag, ceea ce duce la apariția unei relații dialectice între elemente. 44 Film-proces înseamnă și că filmul e prezentat ca atare, nu ca iluzie a unei lumi coerente, nu ca o oglindă a realității, și că își lasă procedeele la vedere: „Nu trebuie să scapi din vedere faptul că faci un film.” 45 Ce presupune asta? Pe de o parte, a arăta tot ceea ce ține de alegerile și intervențiile naratorului-autor asupra montajului, imaginii, coloanei sonore. (Bordwell detaliază toate aceste aspecte în capitolul său despre Godard din „Narration in the Fiction Film”). La nivel narativ poate însemna metanarațiune („Pierrot le fou”), faptul că personajele se recunosc drept personaje într-un film (ca în „Weekend”), că actorii se recunosc drept actori într-un film (vezi „La chinoise” și introducerea din „2 ou 3...”), și/sau că realizatorul se recunoaște drept realizator („2 ou 3...” în mod mai explicit, dar și în toate celelalte cazuri, prin diverse mijloace, asupra cărora voi reveni). Poate însemna și o introducere abruptă în film („La chinoise”), sau, dimpotrivă, una întârziată, lentă (personal, „Weekend” mi-a dat impresia că, până pe la jumătatea acestuia, filmul încă nu a început propriu-zis) și/sau finaluri bruște (în unele dintre cazuri filmul se încheie cu moartea unui personaj – Nana în „Vivre sa vie”, Michel în „À bout de souffle”). La nivel scenografic ideea de proces și de aproximare poate fi sugerată de apartamentele neterminate despre care vorbea Deleuze, sau în detalii precum ușile vopsite cu contururi depășite (în „La chinoise”). Desigur, o recunoaștere a caracterului filmic al unui film, dacă pot să mă exprim așa, are loc și în structuralism (unde accentul e pus însă pe tot ceea ce ține de materialitatea filmului – de aceea se mai și numește film structuralist-materialist- vezi eseul lui Peter Gidal). Sontag observă totuși că, în general, așa-zisul cinema alternativ sau de avangardă a căutat să se elibereze cât mai mult de principiile narațiunii tradiționale. Dar că, până la apariția lui Godard, această alternativă a presupus divorțul categoric de poveste și de personaj; așa s-a născut, printre altele, filmul „abstract” (termenul este folosit astfel de către Sontag). Metoda lui Godard, pe de altă parte, este una
mai mult sau mai puțin narativă (eseul lui Sontag apare în 1968). Și tocmai de aceea, tocmai pentru faptul că nu renunță complet la personaj și la narațiune (deși, în același timp, atacă narațiunea tradițională), spune Sontag, filmele lui sunt cu atât mai complicat de priceput. Nu în ultimul rând, film-proces mai înseamnă și că pasiunea realizatorului de cinema pentru cinema e pusă sub lupă și acesta este unul dintre aspectele de care Godard a fost din ce în ce mai preocupat odată cu trecerea timpului: „Vreau să fiu conștient de ea [spunea el în 1968]. Vreau să știu din ce e făcută această pasiune.” 46 Afirmația rămâne valabilă nu doar pentru interesul pentru cinema, ci pentru orice preocupare a regizorului, iar „Cea mai profundă dramă a unui film de Godard se naște din coliziunea dintre această conștiință neliniștită, dintre complexitatea și multitudinea preocupărilor regizorului și limitele filmului ( = ale mijloacelor de prezentare, de expunere a ideilor vehiculate).” 47 Ele nu pot să „încapă” toate într-un film. Având în vedere preferința lui Godard pentru proces, s-ar putea spune, la extrem, că dacă există un soi de misticism în cazul său, acesta e probabil unul al viului - atunci când procesul e încheiat, filmul e o formă finită, moartă. (O asociere din memorie: Michael Gira spunea la un moment dat într-un interviu: „Sensul stă în întregul proces, sfârșitul său e doar un fel de artefact mort pentru mine.”) Cum are loc aruncarea în aer a convențiilor? Pe de o parte, prin evitarea recurgerii la un singur set de norme: „În opera lui Godard (cu excepția lui «Vivre sa vie», probabil, singura sa călătorie în regiuni paradigmatice), nu există niciun sistem stilistic coerent” 48 (unul dintre motivele pentru care Godard rezistă încadrării într-un gen și/sau într-un curent cinematografic). „Narațiunea trece violent și fără a ne anunța între mai multe principii de organizare.” 49 - de aici și impresia de spontaneitate a filmelor lui Godard, imprevizibilitatea lor. Iar „rezultatul este o tachinare a spectatorul cu o totalitate spectrală, lucru care declanșează o căutare a unui pattern ascuns – în spatele filmului – pattern care nu va fi niciodată confirmat.” 50 Căci, într-adevăr, privind un film de Godard un spectator și-ar putea pune totuși întrebarea dacă nu cumva există în spatele filmului o ordine
61
Made with FlippingBook Ebook Creator