eseu
ascunsă. Nu neapărat una care ar putea fi pe deplin înțeleasă de către privitor, dar, oricum, una precisă, în care toate elementele vin pe ecran la un moment anume și nu la un altul (cu alte cuvinte, așa cum s-ar întâmpla în ceea ce Bordwell numește narațiune parametrică). Ținând cont de ceea ce știm despre modul de lucru al regizorului (atât din relatările altora, cât și din propriile mărturii și interviuri – voi reveni la rolul improvizației la Godard), o asemenea speculație pare greu de încurajat. Bordwell vorbește la un moment dat în capitolul său despre Godard, despre cum în și în spatele filmelor sale se poate simți mereu, la fiecare nivel (poveste, personaje, imagine, montaj, coloană sonoră etc.), prezența unui regizor atotputernic. Numai că atotputernicia nu se referă aici la acea atitudine de detașare și omnisciență, caracteristică naratorului de tip tradițional, care guvernează o lume închegată, de sine stătătoare, cu propriile reguli, în care totul se leagă cauzal. Este vorba pur și simplu despre capacitatea sa de a manipula elementele filmului după bunul plac. Iar în cazul lui Godard acest lucru merge mână în mână cu conceptul de film-proces (căci vedem în filmele sale încercările, „greșelile”, revenirile regizorului asupra materialului filmic). Faptul că Godard nu rămâne niciodată prea mult într-un singur set de norme aduce cu sine și lipsa de predictibilitate a filmelor sale. „Un film de Godard oferă indicii că o schemă sau alta e mai adecvată, dar ea intră în conflict cu alte indicii care par să indice altă schemă.” Au loc, de asemenea, schimbări bruște de ritm, de stare, de atmosferă, de registru, de ton, de grad de cultură și cunoaștere în cazul personajelor etc. Nu există la Godard rigoarea formală a narațiunii parametrice. Un film de Godard dă, mai curând, impresia de „all over the place”. Chiar și acolo unde folosește procedee cinematografice convenționale (și, spune Bordwell, putem găsi asemenea pasaje în fiecare film al lui Godard), percepția acestora e condiționată de faptul că, în prealabil, au fost expuse alte scheme, alte procedee. Înțelegem astfel, că un plan-contraplan (în „Vivre sa vie” în secvența dialogului
Nana-Brice Parain) este doar una dintre numeroasele variante de a filma o conversație (pe care „Vivre sa vie” le „inventariază”). 51 Un lucru similar e valabil și în cazul genurilor cinematografice așa cum sunt ele folosite de Godard, cu toate clișeele și locurile lor comune: ca schelet al unui film care devine altceva. Godard nu se mai poate raporta la toate aceste genuri într-un mod inocent: despre „À bout de souffe” a declarat că a vrut să fie un film cu gangsteri, pentru ca apoi să-și dea seama că filmul seamănă mai mult cu o combinație de Kafka și „Alice în Țara Minunilor”. La rândul lor alte filme conțin elemente ale unor genuri: „Une femme est une femme” – musical, „Les carabiniers” – film de război, „Alphaville” – SF și film cu gangsteri/film noir, „Pierrot le fou” – road movie , iar în „Weekend” un blogger afirmă că vede elemente de road movie , film noir, comedie de moravuri și film porno 52 . Dar convențiile sunt cumva anunțate pentru a fi apoi deconstruite, dinamitate. „Fiecare film rămâne un fragment în sensul în care posibilitățile elaborării sale nu vor putea fi vreodată epuizate.” Opțiunile, gama de permutări și de combinări sunt infinite, din moment ce „Poți să pui totul într-un film” (Godard) 53 . Un manual tipic de scenaristică tradițională spune despre o secvență că trebuie să aducă ceva nou în raport cu secvențele anterioare și să aibă un caracter de necesitate. Dar în momentul în care demaști orice convenție drept convenție, ideea de necesitate este înlocuită de cea a arbitrarului (vezi, de exemplu, celebrul citat „Un film trebuie să aibă un început, un mijloc și o încheiere, dar nu neapărat în această ordine.”). 54 Prin urmare, spectatorului îi vine greu să se „atașeze” de un singur set de norme - e aproape ca și când Godard nu ne-ar lăsa să stăm prea mult într-un singur loc pentru a nu ne obișnui cu el. „Pentru mine, un om e prins între două locuri. Mișcarea e cea importantă, nu rămânerea într-un loc .[s.m.]” 55 Sigur că această aglomerare și expunere imprevizibilă a seturilor de convenții are în ea ceva provocator și agresiv, așa încât multe
62
REVISTĂ DE CULTURĂ CINEMATOGRAFICĂ
Iulie 2016
Made with FlippingBook Ebook Creator