eseu
dintre filmele lui Godard dau senzația, așa cum spune Sterritt, de „suprasaturare cognitivă și perceptuală” (unul dintre exemplele de suprasaturare senzorială (sonoră, în acest caz) care îmi vine acum în minte este scena ambuteiajului din „Weekend”). Uneori, inserarea citatelor este cea care dă această impresie: un exemplu - secvențele din „La chinoise” în care sunt montate rapid diverse fotografii- referințe și a căror ordine ar putea părea, la prima vedere, haotică și arbitrară; studiată în detaliu, ea se dovedește cât se poate de logică (vezi în acest sens conversația lui Godard cu Jacques Bontemps, Jean-Louis Comolli, Michel Delahaye și Jean Narboni în Cahiers du Cinéma, republicată în Film Quarterly, vol. 21., nr. 2 (iarna, 1968 – iarna 1969), în care Godard explică logica uneia dintre secvențele de montaj în discuție). „Poți să pui totul într-un film”: iată o afirmație care, probabil, nu ar putea rămâne valabilă și pentru alte arte. Godard pare să creadă că cinemaul poate realiza lucruri pe care alte arte nu le pot face, iar una dintre ideile lui Godard „este că, pentru film, niciun material nu e inerent neasimilabil.” 56 Sontag vorbește despre o operație de hibridizare: „Tehnici din literatură, teatru, pictură și televiziune se amestecă liber în opera sa, alături de aluzii witty , impertinente la istoria cinemaului însuși.” 57 Integrarea aluziilor, a diverselor texte (nu neapărat în sensul de text literar) în filmele sale „suplinește varietatea ritmică (...); ele întrerup acțiunea și oferă un comentariu ambiguu asupra lor.” 58 Ceea ce face, printre altele, acest comentariu este să împiedice orice posibilă luare de-a gata a informațiilor (când spun „informație” mă refer la tot ceea ce există în film și ar putea fi luat drept cunoaștere verificată de către spectator); intrând în coliziune cu toate aceste citate, respectivele informații nu mai au nimic (dacă au avut vreodată) din garanția unui posibil adevăr – orice presupusă cunoaștere e pusă la îndoială. Semnificația se naște la ciocnirea dintre informații și citate (ea nu se află în lume ca atare), iar această ciocnire se produce la rândul ei stratificat - punctul de origine e aproape imposibil de găsit. Chiar presupunând că acest punct de origine ar exista, metoda citării e o mărturie a incapacității de a ajunge în mod direct la acesta – dacă ajungerea la punctul de origine e posibilă, ea nu se poate face decât printr-un ocol care e tocmai citatul (astfel, intertextualitatea din filmele lui Godard ar sugera nevoia de ajunge „ la un grad de cunoaștere imposibil de obținut ” 59 – „Există unele lucruri în viață care sunt prea complexe pentru transmisiunea orală, spune un personaj din «Alphaville». Așa că facem ficțiune din ele, pentru a le face universale.” Adică realizăm un ocol, ne întoarcem asupra vieții prin cinema: „Cinemaul e cel care m-a făcut să descopăr viața” 60 , nu invers. La Godard „citatele nu sunt puncte solide de ancorare, ci puncte de fugă, nu momente de stabilitate, ci de efemeritate, nu sunt indicii de adevăr, ci de eroare. Ele sunt deja fragmente, prin însăși definiția lor (...). Căci ceea ce confirmă posibilitatea citării este că (...), oricât de inseparabil ar părea că e de contextul său original, un text nu e complet reductibil la acel context. De fiecare dată când e citit, el e reînscris în altă parte și, deci, transformat [=> un alt strat ficțional în raport cu citatul original și cu contextul acestuia, n.m.]. Citatul servește doi stăpâni, cu alte cuvinte e mereu susceptibil de a refuza să primească ordine de la oricare dintre ei. În lumea citatului singura lege care rezistă e cea a necesarei infidelități.” 61 Citatul servește și ca modalitate de deconstrucție a presupusei unități dintre diegeză și evenimentul profilmic căci, spune Bordwell, „Una e ca personajele să facă aluzii la filme, ca în «À bout de souffle», unde Michel îl imită pe Bogart. [Și] alta e când personajele devin citate, precum Veronika Dreyer («Le petit soldat»), Nana («Vivre sa vie»), Alfred Lubitsch («Une femme…»), Kirilov și Shokolov («La chinoise») și aproape toate personajele din «Les carabiniers», «Alphaville» și «Made in USA». Populând lumea ficțională cu citate, Godard o rupe de evenimentul profilmic: actorul e suficient de tangibil, dar «Donald Siegel» sau «Leonard Nosferatu» constituie un personaj care abia dacă are consistența/ grosimea unei bucăți de carton.” 62
Toate aceste forme de intertextualitate – citate, aluzii, împrumuturi –, care vin la Godard sub o multitudine de manifestări (cărți, citate rostite de personaje 63 , recitări, nume de personaje, construcția unor personaje, procedee cinematografice ș.a.m.d.) pot uneori să nici nu mai fie recunoscute ca atare. Uneori, originea citatului se pierde chiar și pentru cel care citează: „acum [1996] citatele și propria persoană sunt aproape același lucru. Nu mai știu de unde sunt [citatele]; uneori le folosesc fără ca măcar să știu.” 64 Alteori, aluziile se referă la colegi de breaslă ai lui Godard (în „La chinoise”, un personaj vorbește despre cenzurarea filmului „Călugărița” al lui J. Rivette 65 ). Se întâmplă, de asemenea, ca sursa citării să fie Godard însuși (sau, mai bine spus, filmul său): la un moment dat, în „Une femme est une femme”, unul dintre personaje îi spune altuia: „Grăbește-te, e «À bout de souffle» la TV și nu vreau să-l ratez.” Dincolo de faptul că funcționează ca tehnică brechtiană 66 , momentul sugerează cumva existența unei lumi în care totul devine citat, inclusiv propria creație, inclusiv propria persoană 67 . În ceea ce privește sursele culturale ale citării, se poate vorbi despre o mare variere a epocilor și a domeniilor din care provin: într-un același film („Weekend”) îi „întâlnim” pe Saint Just și pe Emily Brontë; în „La chinoise” Lenin și Marx stau alături de eroi de benzi desenate. Referințele high culture există laolaltă cu cele low culture (Sontag observa că Godard are o preferință pentru romanele pulp, de mâna a doua, pentru literatura de consum, precum și pentru echivalentele lor cinematografice – „À bout de souffle”, de exemplu, e dedicat filmelor companiei Monogram, iar „Vivre sa vie” filmelor de serie B). Totuși, chiar dacă nu există un sistem stilistic coerent în cazul filmelor lui Godard, putem identifica un element în jurul căruia se structurează filmul: naratorul, un narator ca principală autoritate, un narator care construiește filmul la toate nivelele sale (atât Sontag, cât și Bordwell recunosc acest element ca principiu esențial de organizare a filmului la Godard). „Într-un film de Godard recunoaștem, încă de pe generic, un element narativ care îi anunță prezența.” 68 (Și elementele astea pot fi inserturi, voice over , montaj, culoarea, mișcări de cameră – toate calculate în așa fel, spune Bordwell, încât să contureze adresarea directă a naratorului către public). „Naratorul devine [astfel] un «superautor», care-și etalează puterea de decizie asupra întregului proces de producție.” 69 Filmul e, în primul rând, construcția sa și rezultatul preocupărilor autorului, căci „naratorul din filmele lui Godard e aproape identificabil cu Godard-personalitatea.” 70 Dar nu cu Godard soțul sau prietenul, remarcă Bordwell, ci cu Godard cineastul, Godard omul cu idei, căci, de altfel, „Rar poți găsi ceva propriu-zis autobiografic în opera lui Godard.” 71 Care e raportul lui Godard cu conceptul de autor (și asta în special având în vedere activitatea sa la „Cahiers”)? Ideea de originalitate, conceptul de autor sunt reevaluate și puse la îndoială prin prisma teoriilor postmoderniste. Iar Godard, spune Sterritt, pare să fie de acord cu această îndoială. Totuși, continuă Sterrit, asta nu anulează nici pe de parte caracterul personal al filmelor lui Godard, în ciuda abundenței citatelor de tot felul prezente în ele. Până la urmă, spune el, selecția și combinarea referințelor e filtrată de o minte și de o sensibilitate care sunt cât se poate de personale și de inedite. Mai mult, aș adăuga, nu știu dacă un Godard neconvins de posibilitatea expresiei personale ar merge atât de departe în a face tabula rasa din toate convențiile (pentru că, așa cum spuneam undeva mai sus, numai în acest fel se poate curăța terenul pentru a găsi, eventual, un mod cu totul nou de a face cinema). Bordwell pare și el să aibă o opinie asemănătoare cu cea a lui Sterritt: el îl contrazice parțial pe Peter Wollen, atunci când acesta din urmă afirmă, în legătură cu felul în care citează Godard, că la un moment dat vocea individuală a lui Godard se pierde în „ polifonia citatelor și a vocilor ” și că, astfel, filmul nu ar mai putea fi văzut drept un discurs cu un singur subiect ( = autorul). Da și nu, spune Bordwell, de vreme ce până și o polifonie e construită, organizată, „orchestrată” de cineva.
63
Made with FlippingBook Ebook Creator