eseu
lucrurilor care se văd și a celor care se aud). Atenția acordată imaginii și sunetului fluctuează (de pildă, observă Sontag, în prima scenă, cea în care Nana conversează cu tatăl copilului ei, Nana și bărbatul respectiv sunt așezați cu spatele la cameră, refuzându- se privirii (curioase a) spectatorului. Astfel, atenția cade mai mult asupra dialogului și sunetelor ambientale.). Această fluctuație face ca „Ritmul lui «Vivre sa vie» e unul de oprire-și-pornire [stopping-and- starting].” 81 (Richard Roud spune și el un lucru similar: „În opera lui Godard există o constantă pendulare între imperativele narațiunii și cele ale comentariului (...) există, de asemenea, un contrast perpetuu între mișcare și stază.” 82 ) „Pasărea are un exterior și un interior. Înlătură exteriorul și vei găsi interiorul. Înlătură interiorul și vei găsi sufletul,” îi spune un personaj Nanei în „Vivre sa vie”. Godard pare să creadă că, pentru a ajunge la acel „înăuntru” (acel „înăuntru” nepsihologizabil – echivalentul sufletului din anecdota cu pasărea) trebuie să rămâi cumva în exterior: „Uneori, ca să te uiți la lucruri, trebuie să te duci foarte departe față de ele ca să ai posibilitatea de a te uita la ele. Dacă te duci prea aproape, ești atât de aproape [de ele] încât nu le mai vezi propriu zis (...) Uneori trebuie să te duci...chiar și într-o poveste de dragoste, trebuie să te distanțezi puțin ca să redescoperi dragostea.” 83 Așa poate fi înțeles și momentul când, în prima scenă din „Vivre sa vie”, Nana repetă de câteva ori niște cuvinte: e o încercare de autoclarificare, de verificare a adevărului cuvintelor prin proiectarea lor în exterior. „Ca să fiu eu însumi [spunea Godard într-un interviu] trebuie să mă proiectez în exterior.” 84 Pentru că drumul spre acel „înăuntru” nu e unul clar și direct. Dacă încerci să ajungi la el așa
riști să pățești la fel ca Michel-Ange atunci când se duce la cinema în „Les carabiniers”. A face film într-o nouă manieră înseamnă a te uita la lucruri într- un mod inedit în calitate de realizator, înseamnă, în același timp, a propune și o altă manieră de a privi un film, o variantă diferită de a vedea și de a simți lucrurile („Uneori trebuie să asculți imaginea și să vezi sunetul, dacă pot să zic așa.” 85 ). Publicul, spune Godard, are o responsabilitate în facerea filmului, iar realizatorul, la rândul lui, e parțial responsabil de impactul pe care îl au filmele sale asupra spectatorului. „Trebuie să lucrezi într-o manieră diferită dacă vrei să ai idei diferite.” 86 Sau, cu alte cuvinte, forma și conținutul merg mână în mână – ideile noi, revoluționare, cer o formă și un limbaj cinematografic pe măsură. Așadar, un traveling nu are cum să nu fie o chestiune de moralitate; nu mai există o diferență clară între a face film și a face comentariu social: „Ceea de cerem este unitatea politicii și a artei, unitatea formei și conținutului, unitatea conținutului politic revoluționar și a celei mai înalte perfecțiuni a formei artistice. (...) De aceea, ne opunem atât operelor de artă care au un punct de vedere politic greșit, cât și tendinței către «stilul sloganurilor și posterelor», care e corectă d.p.d.v. politic, dar e lipsită de putere artistică. În privința literaturii și artei, trebuie să ducem o luptă pe două fronturi [s.m.] 87 ”, adică „să facem filme politice în mod politic” („making political films politically”), misiunea în care Godard s-a angajat imediat după „Weekend” (film care anunță, în ultimul insert, „Sfârșitul poveștii. Sfârșitul cinemaului”, adică al acelui cinema narativ, îndoielnic d.p.d.v politic și al viziunii în care e înrădăcinat).
65
Made with FlippingBook Ebook Creator