eseu
Unii i-au reproșat lui Godard o anume ariditate emoțională a filmelor sale – e un reproș la care nu subscriu și pe care nu-l consider fondat. „Godard [remarcă Sontag] nu-și propune să facă ceea ce detractorii săi îi reproșează că nu face.” 88 Iar „metoda lui [Godard] e departe de solemnitatea (...) și structurile auto-anihilante ale marelui film al lui Bergman, «Persona». Procedeele lui Godard sunt mult mai light- hearted , ludice, deseori witty , uneori obraznice, uneori doar silly . Ca orice polemist înzestrat (ceea ce Bergman nu e), Godard are curajul să se simplifice” 89 – atitudine care are o anumită legătură cu acea poziționare în exterior despre care vorbeam undeva mai sus. Just e și faptul că cu greu poți ajunge la vreo identificare emoțională cu personajele lui Godard, din moment ce are grijă să complice asta. Dar emoția nu e (doar) identificare cu un personaj sau prezentarea dramei acestuia. Ea nu se restrânge, pe de altă parte, la tipurile de emoții caracteristice unei melodrame, de pildă. „Ceea ce vedeți [spunea un fost colaborator despre Godard] este un om care se protejează de a la a deveni un poet.” 90 Am înțeles de ce filmele lui Godard sunt considerate de unii dificile, dar nu am înțeles (și-mi doresc să nu pot înțelege vreodată) cum nu sunt considerate o sursă de încântare – Godard este unul dintre regizorii care mă entuziasmează cel mai tare. Mă entuziasmează în primul rând elanul lui Godard și curajul cu care vine la pachet aruncarea în aer a convențiilor, reinventarea cinemaului. În egală măsură mă entuziasmează felul în care Godard explorează necunoscutul și (își) pune întrebări, precum și pasiunea cu care face filme (și cred că e mare lucru să faci filme atât de liber și de relaxat, cu bucurie și cu o curiozitate încă vie la 80 și ceva de ani, așa cum face Godard în „Adieu a langage”). Apoi, Godard e inteligent, liber în gândire și ludic. Găsesc, pe lângă toate aceste lucruri, o imensă plăcere în ritmul filmelor lui, în felul în care (re)fac lanțul conexiunilor între diversele bucățele și fragmente de citate, de metode, de stiluri din filmele lui, în trimiterile pe care le face în afara și în interiorul filmografiei sale. Și cred că, în esență, Godard vorbește tot despre chestiile alea cu majusculă: „O avem: buna intenție de a ne mișca, de a înainta, de a proiecta, de a-i atinge pe alții. (...) Există bunăvoința pentru o întâlnire: ăsta e cinemaul. Cinemaul e iubirea, întâlnire, iubirea propriilor persoane și a vieții, iubirea faptului că existăm pe acest pământ.” 91 Nu sunt oare toate lucrurile astea suficient de emoționante? 1. În discuția despre Godard, Bazin e important ca reper teoretic nu doar prin prisma locului său în teoria de film în general, ci și pentru că Godard și-a format parțial viziunea cinematografică prin activitatea sa de critic de film în redacția „Cahiers du cinéma”, revista de film coordonată de Bazin (pe de altă parte, asta nu înseamnă neapărat că Godard și Bazin aveau discursuri similare; Bazin și-a exprimat în repetate rânduri diferențele de viziune în raport cu redactorii „Cahiers” – viitorii regizori ai Noului Val Francez din care făcea parte și Godard). 2. Odată cu „La chinoise”, filmul lui Godard din 1967, Godard declară moartea vechiului cinema (convențional, burghez) și intră în așa-zisa perioadă de militantism politic. 3. Bill Nichols (editor), „Movies and Methods: An Anthology. Volume II”, ed. University of California Press, 1985, p. 509 4. Godard în Jean-Luc Godard, David Sterritt (editor) – „Interviews”, ed. University Press of Mississippi, 1998, p. 29 5. Jean- Luc Godard, Youssef Ishaghpour – „Cinema. The Archeology of Film and the Memory of a Century”, ed. Berg, 2005, pp.133-137 6. „Interviews”, p. 65 7. Ibid. , p. 60 8. Vezi David Sterritt – „The films of Jean-Luc Godard – Seeing the Invisible”, ed. Cambridge University Press, 1999, p. 17
Tot Godard spune și că nu crede „că un film poate fi simbolic pentru că un film fotografiază realitatea - și nu e nimic simbolic în legătură cu realitatea: e viață pur și simplu. Simbolismul e ceva abstract, iar asta e imposibil în viață.” („Interviews”, p.39). Aparent, citatul intră în dezacord cu afirmația de mai sus, însă precizarea care trebuie făcută e că, în cazul acesta, Godard se referă la imposibilitatea existenței elementului abstract în cadru, în materialul filmat, nu la dimensiunea abstractă introdusă în film de lipitură, de relația dintre cadre. 9. Felul în care funcționează ochiul uman face ca, atunci când derularea unei serii de imagini are loc cu o anumită viteză/ frecvență (care să nu coboare sub 16 fotograme pe secundă), mintea să perceapă mișcare acolo unde ea nu există. O imagine (stimul vizual) generează o impresie vizuală care persistă în memoria privitorului un anumit timp chiar și după ce stimulul dispare (timpul respectiv e de ordinul milisecundelor). Asta face ca atunci când privitorului îi este prezentată o altă imagine (un alt stimul vizual), el să nu perceapă ruptura dintre aceasta și imaginea anterioară – ele par să se lege coerent, prin mișcare. Persistența retiniană este unul dintre elementele care fac posibilă existența cinemaului. 10. Conform lui Jean-Louis Baudry, felul în care este construit aparatul de filmat, precum și modul în care funcționează relația dintre spectator și film nu fac decât să întărească ideologia dominantă (ele fiind în același timp un produs al acestei ideologii). Pentru detaliere vezi eseul lui Baudry, „Efecte ideologice ale aparatului cinematografic de bază”, precum și critica lui Noël Carroll, „Jean-Louis Baudry and «The Apparatus»” 11. http://sensesofcinema.com/2009/feature-articles/godards- comic-strip-mise-en-scene/ 12. Michael Temple (editor), James S. Williams (editor), Michael Witt (editor) – „For Ever Godard”, ed. Black Dog Publishing, 2007, p. 232 Godard e poate printre puținii cineaști care, așa cum remarcă Susan Sontag, au făcut din limbaj (mă refer la limbajul verbal) un element autonom în cadrul filmului, nu unul adiacent, care să funcționeze ca ajduvant al realismului ori al imaginii; el devine deseori element vizual. Într-adevăr, Godard „nu vede nimic în mediul filmic care ar putea împiedica limbajul în sine să fie un subiect” (Susan Sontag– „Styles of radical will”, ed. Penguin classics, 2009, p. 185). Iar formele în care apare acesta sunt cât se poate de variate: - atât la nivel sonor, - cât și la nivel vizual: inserturi, cărți, reviste, ecrane, reclame stradale, cuvinte scrise pe pereți (în „La chinoise”) ș.a.m.d. (Philippe Dubois face un inventar al acestor forme în eseul său, „The Written Acreen: JLG and Writing as the Accursed Share” din antologia „For Ever Godard”). Inserturile sunt deseori prilej pentru jocuri de cuvinte, pentru deconstrucția și recombinarea cuvintelor și/sau a unor părți de cuvinte, așa încât sunt obținute semnificații noi, neașteptate. Totodată, insertul la Godard pune în lumină, în unele cazuri, ideea de proces: unele insert-uri reapar completate pe parcurs – s-ar putea spune despre această completare în etape că duce și la crearea unei așteptări, a unui soi de suspans. Pe de altă parte, limbajul poate funcționa și ca mijloc de distanțare emoțională față de acțiune: „În timp ce imaginile invită spectatorul la identificare cu ceea ce se vede, prezența cuvintelor transformă spectatorul într-un critic.” (Idem) 13. „Interviews”, p. 24 14. Sterritt în „The Films of Jean Luc Godard – Seeing the Invisible”, p. 13 15. Dar, fiind un rezultat al interpretării, ideea de contradicție e în sine ficțională. Lucrurile pur și simplu sunt și se întâmplă, ele nu au un caracter contradictoriu sau ilogic decât din prisma interpretării noastre. 16. „Movies and Methods…”, p. 508
66
REVISTĂ DE CULTURĂ CINEMATOGRAFICĂ
Iulie 2016
Made with FlippingBook Ebook Creator