Pensamiento y búsqueda desde la visualidad del proyecto
Por / by Daniel Vargas Fernández del Río (*)
Un recorrido a través de los proyectos y obras realizadas por Mauricio Despouy devela ciertas operaciones recurrentes en sus obras. El arquitecto reitera fórmulas y modos en un ir y venir que alude a una continua búsqueda de argumentos y certezas que lo acompañan durante toda su vida profesional, y que de alguna manera dotan de una característica común a toda su producción arquitectónica. Despouy afirma que, como parte de su metodología de trabajo, la intuición es un componente válido al abordar las distintas problemáticas planteadas por cada encargo. En este sentido, es tal vez la sola percepción de la forma y el manejo de sus proporciones una de las constantes que acompañan su trabajo y que dota a su obra de una calidad arquitectónica particular. En 1935 se publica el primer número de la revista Arquitectura , donde el discurso de la modernidad cambia el tono de la discusión local sobre arquitectura. Es la primera publicación chilena que adopta el discurso moderno militante, más agresivo y radical en su formulación. Coincide con la primera obra de Despouy, entonces de 27 años. El Edificio Oliveras de calle Huelén es parte de una serie de edificios en los que Despouy adopta un lenguaje moderno más cercano a la reproducción de una imagen próxima a la moda o al estilo. Al respecto, Andrés Téllez afirma que el estilo moderno era considerado uno más, y se utilizaba superficialmente para alcanzar un cierto efecto sin que ello significara una transformación profunda del lenguaje arquitectónico. Una actitud que Despouy reitera en proyectos como el vestíbulo de Cine Cervantes o el edificio de viviendas de calle Lastarria 26, y que es más evidente en el diseño de puertas, farolas e interiores. A modo de ejemplo, los interiores del departamento de don Hipólito Oliveras en el edificio de Huelén estaban revestidos de molduras, cornisas y ornamentos de madera, aún considerados necesarios para dar “categoría” a los departamentos. Igual cosa con la fachada del edificio de calle Lastarria, cuya cantería a modo de cuadriculado llena totalmente el plano de la fachada y recuerda los despieces de los revestimientos de fachada del Pabellón Suizo de Le Corbusier en la Universidad de París o la fachada de Otto Wagner en los dibujos preliminares de la Villa Wagner. La influencia de las revista de arquitectura en estas primeras generaciones de “arquitectos modernos” es, sin duda, imprescindible para el desarrollo de la modernidad en Chile. Es el modo accesible de conocer el quehacer de los arquitectos precursores y las novedades tipológicas, técnicas y también formales de las obras. A modo de catálogo de recursos formales y constructivos, estas publicaciones -y sus imágenes- proveen a los arquitectos de material concreto para su propia interpretación de la modernidad. Los primeros proyectos tienen un carácter experimental en cuanto son el resultado de estas interpretaciones. En este sentido, en la obra de Despouy destaca la continua referencia hacia otras arquitecturas en la permanente adaptación de los modelos. Algunas veces, como hemos visto, con guiños bastante evidentes. A través de prueba y ensayo de arquetipos, materiales y formas, Despouy es capaz de moverse libremente por el amplio repertorio de maneras y modos de entender la modernidad. La gran cantidad de proyectos, la diversidad de escalas y variedad de programas le dan a su obra un carácter muy personal, tal y como él mismo declara, cercano a la experimentación. Aunque no existe una progresión cronológica de las operatorias y recursos utilizados por él, una primera inflexión se encuentra en la Casa Cifuentes. Y de manera más radical aún, en el edificio de calle Agustinas 649, donde es capaz de eliminar por
Vestíbulo Cine Cervantes, Santiago, 1940. / Cervantes Cinema lobby, 1940.
Otto Wagner, dibujo preliminar Villa Wagner II, Penzing, Viena 1912-13./ Otto Wagner, preliminary drawing, Wagner Villa II, Penzing, Vienna 1912-13.
Casa Cifuentes, 1938. / Cifuentes House, 1938.
completo cualquier indicio de ornamento resolviendo la fachada con una serie de ventanas regularmente dispuestas, tal y como hiciera Adolf Loos en el edificio de Goldman & Salatsch en la Michaelerplatz de Viena (1911). Este mismo lenguaje se reitera en edificios como las galerías de Providencia esquina Pedro de Valdivia (atención a la notable marquesina que se adelanta sobre el plano de la fachada y deja el acceso a la galería comercial integrando la calle y la acera al recorrido comercial interior); y el edificio de calle Namur, discreto y oportuno aliado del notable edificio de León Prieto Casanova. Pronto exploraría mecanismos capaces de promover una visualidad más compleja en la resolución de las fachadas y comenzaría a producir, mediante el dominio de los aspectos constructivos, situaciones de espesor con capacidad de contener la sombra. La visualidad en la obra de Despouy aparece tras el vacío como una constante, advertida en el cuidado de las proporciones y en los sutiles esfuerzos que hace para proyectar sombra.
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