nían muchas instituciones desde principios de siglo, cuando Latinoamérica en pleno se ocupó de construir sus juzgados, museos y congresos, y México en cambio, se contorsionaba en guerras endógenas. Los corporativos de Teodoro González de León son hitos que ayudan a estructurar la ciudad. De hecho, sus edificios son grandes puertas urbanas que dan orden dentro del caos, abriendo a su vez los espacios privados al magma metropolitano en el que flotan. Su relación con la ciudad es barroca, compositiva, geométrica, que busca, desde el trazo original, los ejes, las visuales y las conexiones con la urbe. Estilística y formalmente no se puede negar la evidente influencia que ejerció en la obra de González de León el ex- presionismo corbusiano en el uso de parteluces de hormigón en sus fachadas, las formas orgánicas e independientes para alojar las áreas de servicio y los rudos acabados. También puede detectarse en su obra un cierto sincretismo entre composición racionalista y elementos prehispánicos en el acomodo de las construcciones al lugar, con taludes, rampas y escalinatas. A su vez, la característica más iden- tificativa de su trabajo fue el uso exclusivo del hormigón armado y cincelado en pisos y pavimentos, muros y techos, en escalones y barandales, en elementos estructurales y de cerramiento. Pero, sobre todo, el aspecto más relevante de su obra tiene que ver con la composición, en la que no es ajena su condición de pintor, donde las yuxtaposiciones de tubos con planos en sus cuadros y relieves está presente en su arquitectura. Metafísica colorista Ricardo Legorreta es, sin duda, el máximo exportador de arquitecturas “mexicanas”. Desde su primera obra en los Estados Unidos en 1985, dio a conocer la arquitectura mexi- cana contemporánea a través de aplanados, muros ciegos y color. Si bien su obra más notable es el Hotel Camino Real en Ciudad de México (1968), su etapa más prolífica se centra en los primeros años 90 coincidiendo –no por casualidad– con el sexenio del Presidente Carlos Salinas de Gortari (1988-1994). El Museo MARCO en Monterrey (1991), el Museo del Niño en Ciudad de México (1993), la Biblioteca Central de Monterrey (1994), la Biblioteca Central de San Antonio, Tejas (1995) y, sobre todo, el Centro Nacional de las Artes en Ciudad de México son parte de su titánica producción en un periodo en que consiguió fundir su escenográfica arquitectura con la grandeur del neocapitalismo triunfante. El Centro Nacional de las Artes es resultado de un con- curso restringido y aglutina en un único campus las distintas escuelas que estaban dispersas por la ciudad. El plan maestro de Legorreta fue el ganador y, a su vez, proyectó dos de los edificios principales. A diferencia de los gloriosos antece- dentes de la Ciudad Universitaria y el Instituto Politécnico Nacional donde se privilegiaba el vacío y las áreas abiertas, en el Centro Nacional de las Artes se trabaja el objeto icóni- co, encadenando siete edificios de “autor”. En este conjunto babélico de elementos autistas destaca el cilindro y el prisma de la Torre de Administración. Uno, perforado por las ventanas cúbicas que emergen como cañones sobre el cilindro de doce pisos, en mayor o menor medida según sea su orientación. El otro, mudo y monumental, con una sola ventana –a treinta metros de altura– que enmarca la oficina de dirección y quizá sea la mayor fachada ciega de la ciudad. A uno de sus lados se ubica el edificio Central con la biblioteca, la sala de con- ferencias y la escalinata porticada. Pisos de recinto, paredes aplanadas y pintadas de color naranja, junto con la sobriedad escenográfica de columnatas, bóvedas conventuales y dra- máticas penetraciones de luz, confieren al conjunto un halo de irrealidad metafísica, no muy lejos de los paisajes urbanos de Giorgio de Chirico.
of materials recovered adobe, tepetate, quarry, large walls, and wood, which appealed to the memory of the haciendas and colonial architecture. Moreover, from a constructive point of view, great technological advances were left aside. At the same time, the consecutive economic crises and their consequent devaluations, as well as the increasing corruption of a pre-democratic and nonpartisan system, favored both the late-modern musculism and the vernacular nostalgia, leaving little room for the prevailing postmodernism. At the end of the 20th century, the panorama oscillated between the institutional and heavy architecture of Teodoro González de León, the painted walls and metaphysical tow- ers of Ricardo Legorreta, and those who sought a new way of seeing things. Thus, architects sowed landmarks in the informal magma of their cities, which grow according to the pressures of economic liberalism, demographic increase, and corruption, while the country continued to be built informally on the margins of the author's work. Corbusian Expressionism Some of the civil buildings by Teodoro González de León and Abraham Zabludovsky filled the historical void that many institutions had since the beginning of the century, when Latin America as a whole was busy building its courthouses, museums, and congresses, while Mexico was contorting itself in endogenous wars. Teodoro González de León's corporate buildings are land- marks that help structure the city. In fact, his buildings are great urban gates that bring order to the chaos, opening private spaces to the metropolitan magma in which they float. His relationship with the city is baroque, compositional, and geometric, seeking, from the original outline, the axes, the visuals, and the connections with the city. Stylistically and formally, the evident influence of Corbusian expressionism on González de León's work cannot be denied in the use of concrete mullions on his facades, the organic and indepen- dent forms to house the service areas, and the rough finishes. A certain syncretism between rationalist composition and pre-Hispanic elements can also be detected in his work in the adaptation of the buildings to the site, with slopes, ramps, and stairways. At the same time, the most identifying characteristic of his work was the exclusive use of reinforced and chiseled concrete in floors and pavements, walls and ceilings, steps and railings, and structural and enclosure elements. Above all, however, the most relevant aspect of his work has to do with composition, in which his condition as a painter is not alien, where the juxtaposition of tubes with planes in his paintings and reliefs is present in his architecture. Colorful Metaphysics Ricardo Legorreta is, without a doubt, the ultimate exporter of "Mexican" architecture. Since his first work in the United States in 1985, he has made contemporary Mexican architecture known through flatwork, blind walls, and color. Although his most notable work is the Camino Real Hotel in Mexico City (1968), his most prolific period is centered in the early nineties, coinciding -not by chance- with the six-year term of President Carlos Salinas de Gortari (1988-1994). The MARCO Museum in Monterrey (1991), the Children's Museum in Mexico City (1993), the Monterrey Central Library (1994), the Central Library in San Antonio, Texas (1995), and, above all, the National Center for the Arts in Mexico City are part of his titanic production in a period in which he managed to merge his scenographic archi- tecture with the grandeur of the triumphant neo-capitalism. The National Center for the Arts is the result of a restrict- ed competition and brings together the different schools that were scattered throughout the city on a single campus. Legorreta's master plan was the winner and he designed two
W Colegio de México, Teodoro González de León y Abraham Zabludovsky. W Colegio de México, Teodoro González de León and Abraham Zabludovsky.
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Movimiento Moderno / Modern Movement
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