ARQUITECTURA MODERNA LATINOAMERICANA LATIN AMERICAN MODERN ARCHITECTURE
Ampliación Museo de Bellas Artes
Planta baja
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Monasterio benedictino de Güigüe, 1986-90
Ampliación Museo Bellas Artes, 1973
Las obras de Jimmy Alcock, alumno de Galia, ejemplifican el retorno a la domesticidad, en este caso por su acogedora calidez y, en otros momentos, por la contundente conciencia de vivir en un mundo global. Los límites extremos de la experiencia muestran antes que nada una capacidad de controlar y dar respuesta adecuada a exigencias distintas, si bien Alcock expresaba en diversas ocasiones ser más empático con la domesticidad de la vivienda, fuera individual o colectiva. Así, el lugar doméstico construido con observancia a las leyes del clima, a los materiales, a la naturaleza convertida en paisaje por una mirada amable constituyen una verdadera lección de arquitectura. Desde sus comienzos y sin tropiezos ni balbuceos transitan las obras de Alcock que caracterizaron a la Caracas de la década de los 70: por lo pronto su propia casa, ubicada –más bien inmersa– en la frondosa y rica geografía de El Hatillo, realizada en 1962; los edificios Univel (1963) y AB (1964), en la Avenida Casanova de Sabana Grande; el edificio DEACO, de 1967, ubicado en El Rosal, y el Centro Comercial Paseo Las Mercedes, de 1969. Alcock sorprendió en 1972 con el Poliedro de Caracas, el mayor espacio público cubierto de la ciudad, con la cúpula Buckminster Fuller; luego, el edificio Parque de Cristal, de 1977, con un cubo y una ventana de escala urbana, que también llamó la atención por su simplicidad formal y notable contemporaneidad. Pero estos hitos urbanos no constituyeron una vuelta de página en su preocupación por la domesticidad y el cotidiano de la vivienda. El periodo analizado fue rico en propuestas dentro del marco teórico y de tendencias arquitectónicas descrito, sin embargo, corresponde destacar algunas obras y figuras que marcaron diferencias cualitativas. Las obras de Jesús Tenreiro y Jorge Rigamonti señalaron un camino que el profesionalismo, de acuerdo con las leyes del mercado que aplana y homogeniza, dejó fuera de su registro. En el contexto del brutalismo, del que Tenreiro no se excluyó con la casa Palacios-Cabré (1964) y la obra del Municipio de Barquisimeto (1965), se destacan la sede de la CVG (Corporación Venezolana de Guayana, 1967-70) y el monasterio benedictino de Güigüe (1986-90). La pirámide constituida con pantallas de ladrillo de la CVG y los brazos extendidos desde el claustro del monasterio, son figuras netas que no obedecen sino a ideas también netas o absolutas acerca de la noción junguiana de arquetipo y sobre la cual versaban sus clases de la universidad. Estas últimas obras fueron el resultado de la indagación personal y un compromiso visceral con la obra. Sin duda que el desgaste emocional coloca a Tenreiro como un artista romántico
To the east of this complex stands the Teatro Teresa Carreño –with the Ríos Reyna Hall and its 2,367 seats and a lower capacity room, the José Félix Ribas, with 347 seats–, done by architects Tomás Lugo, Jesús Sandoval and Dietrich Kunkel between 1973 and 1983. Both compounds –Parque Central and Teatro Teresa Carreño–, as well as the extension of the Museo de Bellas Artes de Los Caobos, by Carlos Raúl Villanueva, inaugurated in 1972, and the Ateneo de Caracas, by Gustavo Legórburu, 1981, gave the city a metropolitan and cosmopolitan image with an architectural language that toured the world under the name of New Brutalism (Banham, 1966). In addition to these, a typology transformative of urban habits: the Tamanaco Shopping Center and a remarkable number of shopping centers or malls, which proliferated in all Venezuelan cities in the manner of urban travesties (Sato 1983). All these works, in a way monumental, expressed a form of nudity and "ethics" of the material, at a time of strong presence of the benefactor state –the welfare state–, a period of certainties and abundance. Under the name of "brutalism" –it could be said generic– works whose references also point to Alvar Aalto and Louis Kahn were registered. Thus, what was called "local eclecticism" (Posani 1969, p. 441 et seq.) was a trend that ran through Venezuelan architecture during the decades of study. A notable figure that survived several generations is that of Fruto Vivas, who displayed a remarkable sensitivity towards climate and nature, especially in the design of individual homes since the 1950s. Fruto did not participate in this "local brutalism", on the contrary, his language was light, of "border structures", as he used to declare, with a lot of porosity, open to the landscape and using light materials: as contradicting the dominant tendencies, but pointing out the fragility and transience of the architectural events. In this sense, his vision of the future, at least in architectural terms, was illuminating. In his political commitment he worried about the environment and the most deprived sectors of society. His proposal of the Árbol para vivir, consisting of light construction dwellings suspended in the middle of vegetation, were formulated from the individual unit (House of Dr. Marin, La Trinidad, 1972) to massive housing projects (Cooperativa de Trabajadores de Pequiven, Lechería, 1994).
Al este de este conjunto se alza el Teatro Teresa Carreño –con la Sala Ríos Reyna y sus 2.367 butacas y una sala de menor capacidad, la José Félix Ribas, con 347 butacas–, realizado por los arquitectos Tomás Lugo, Jesús Sandoval y Dietrich Kunkel entre 1973 y 1983. Ambos conjuntos –Parque Central y Teatro Teresa Carreño–, así como la ampliación del Museo de Bellas Artes de Los Caobos, de Carlos Raúl Villanueva, inaugurado en 1972, y el Ateneo de Caracas, de Gustavo Legórburu, de 1981, imprimieron en la ciudad una imagen metropolitana y cosmopolita con un lenguaje arquitectónico que recorrió el mundo bajo la denominación de Nuevo Brutalismo (Banham, 1966). A estos se agregaba una tipología transformadora de los hábitos urbanos: el Centro Comercial Tamanaco y una notable cantidad de shoppings center o mall , que proliferaron en todas las ciudades venezolanas a la manera de simulacros urbanos (Sato 1983). Todas estas obras, en cierto modo monumentales, expresaban una forma de desnudez y "ética" de los materiales, en un momento de fuerte presencia del Estado benefactor –el Estado de bienestar–, un período de certezas y abundancia. Bajo esta denominación de "brutalismo" –se podría asegurar genérica– se inscribieron obras cuyos referentes señalan también a Alvar Aalto y Louis Kahn. De este modo, lo que se llamó "eclecticismo criollo" (Posani 1969, p. 441 y siguientes) fue una tendencia que recorrió la arquitectura venezolana durante las décadas de estudio. Una figura destacable que sobrevivió a varias generaciones es la de Fruto Vivas, quien desplegó una notable sensibilidad hacia el clima y la naturaleza, especialmente en el diseño de viviendas individuales desde los años 50. Fruto no participó de este "brutalismo criollo", por el contrario, su lenguaje era liviano, de "estructuras límites", como solía declarar, de mucha porosidad, abierto al paisaje y empleando materiales ligeros: como contradiciendo las tendencias dominantes, pero señalando la fragilidad y transitoriedad de los acontecimientos arquitectónicos. En este sentido, su mirada de futuro, al menos en términos arquitectónicos, fue iluminadora. En su compromiso político se preocupó por el medio ambiente y los sectores más desposeídos de la sociedad. Su propuesta del Árbol para vivir, consistente en viviendas de construcción ligera suspendidas en medio de la vegetación, llegaron a formularse desde la unidad individual (Casa del Dr. Marín, La Trinidad, 1972) hasta en proyectos de vivienda masiva (Cooperativa de Trabajadores de Pequiven, Lechería, 1994).
The works of Jimmy Alcock, a student of Galia, exemplify the return to domesticity, in this case for their welcoming warmth and, at other times, for the overwhelming awareness of living in a global world. The extreme limits of experience show above all a capacity to control and respond appropriately to different demands, although Alcock expressed on several occasions being more empathetic with the domesticity of the home, whether individual or collective. Thus, the domestic place built following the laws of climate, materials, and nature turned into a landscape by a kind look, constitute a true lesson of architecture. From their beginnings the works of Alcock that characterized Caracas in the 1970s develop without stumbling or babbling: starting with his own house, located –rather immersed– in the leafy and rich geography of El Hatillo, built in 1962; the Univel (1963) and AB (1964) buildings, on Casanova Avenue in Sabana Grande; the DEACO building, 1967, located in El Rosal, and the Paseo Las Mercedes Shopping Center, 1969. Alcock surprised in 1972 with the Poliedro de Caracas, the largest covered public space in the city, with a Buckminster Fuller dome; then, the Parque de Cristal building, in 1977, with a cube and an urban scale window, which also drew attention for its formal simplicity and remarkable contemporaneity. But these urban landmarks did not constitute an abandonment of his concern for domesticity and daily life in housing. The analyzed period was rich in proposals within the theoretical framework and architectural trends described, however, it is worth highlighting some works and figures that marked qualitative differences. The works of Jesús Tenreiro and Jorge Rigamonti pointed out a path that professional practice, in accordance with the laws of the market that flattens and homogenizes, left out of its registry. In the context of brutalism, which Tenreiro embraced with the Palacios-Cabré house (1964) and the work of the Municipality of Barquisimeto (1965), the headquarters of the CVG (Corporación Venezolana de Guayana, 1967-70) and the Benedictine monastery of Güigüe (1986-90). The pyramid built with brick screens of the CVG and the extended arms of the monastery cloister, are strong images that also follow strong or absolute ideas about the Jungian notion of archetype which he taught in his university classes. These last works were the result of personal inquiry and a visceral commitment to the work. Undoubtedly, emotional exhaustion places Tenreiro as a
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