Sarebbe inutile aggiungere che, anche per via della sua enorme carica retorica, questa composizione, che consacrò definitivamente la fama internazionale dell’autore, fu subito approvata dalla nomenklatura sovietica. Inizialmente, Šostakóvič aveva progettato l’opera come un lavoro con soli e coro su testo proprio, per poi trasformarla in una specie di poema sinfonico ma, alla fine, decise di ritirare i titoli dei quattro tempi, vale a dire, “La guerra”, “Il ricordo”, “Gli spazi sconfinati della patria” e “La vittoria”. Ma è indubbio che la Sinfonia n. 7 è una composizione a programma in tutto e per tutto, in quanto il suo impianto formale, soprattutto per ciò che riguarda il primo e l’ultimo tempo, rende perfettamente l’immagine, tragica e grandiosa allo stesso tempo, della resistenza contro l’aggressione e l’assedio, acuita ed esaltata anche dal violento linguaggio musicale, così come dalle dimensioni gigantesche dell’organico (oltre agli archi, sono previsti tre flauti, due oboi, un corno inglese, tre clarinetti, un clarinetto basso, due fagotti, un controfagotto, quattro corni, tre trombe, tre tromboni, un basso tuba, timpani, triangolo, tamburello, tre tamburi militari, grancassa, piatti, tam-tam, xilofono, due arpe, con un ulteriore rinforzo della sezione degli ottoni dato da tre trombe, quattro corni e tre tromboni!). Certo, questa sinfonia rappresenta l’opera più monumentale, pomposa e popolare di Šostakóvič, una sorta di composizione teatrale espressa solo dagli strumenti, ma la cui connotazione generale dev’essere ricondotta e decodificata a quel preciso momento storico. Solo così si può comprenderla attraverso la sua magniloquenza, resa mediante una musica impattante d’immediata comunicativa e d’assimilazione emotiva. La Sinfonia n. 7 dà così avvio a quel trittico sinfonico dedicato alla tragedia della guerra e di come, di conseguenza, l’uomo si pone di fronte al dolore, alla sofferenza e allo spettro della morte. Temi, questi, ripercorsi dunque nel lavoro successivo, incarnato dalla Sinfonia n. 8 in do minore “Sinfonia della vittoria”, la quale conferma la predilezione di Šostakóvič per i grandi affreschi sonori; ancora una volta ci troviamo di fronte a una composizione, concepita nel settembre del 1943 ed eseguita in prima assoluta tre mesi dopo nella Sala Grande del Conservatorio di Mosca dal solito Mravinskij (al quale il compositore leningradese dedicò l’opera in questione), in cui non si può fare a meno di ammirare l’attenta e precisa elaborazione tematica che vede nell’esempio mahleriano il riferimento ideale, così come l’implacabile esaltazione dell’apporto ritmico, strutturato tra armonie dissonanti e perfino atonali, oltre al consueto apporto dato dalla dimensione caustica e caricaturale, che lascia tuttavia spazio a commoventi oasi melodiche dense di pathos e di coinvolgimento emotivo. Anche qui, come nella Sinfonia “Leningrado”, il costrutto musicale diviene trama narrativa, sorretta e costretta da quanto avviene in quel fatidico anno che si apre con la disfatta tedesca a Stalingrado (il sottotitolo della sinfonia è fornito proprio da questo evento) e con la progressiva ritirata delle truppe hitleriane dal territorio russo. Per raccontare ciò, Šostakóvič decide di ricorrere alla grande tradizione romantica, alla sua lezione legata alle opere di Berlioz, Liszt e dei connazionali Borodin e Čajkovskij. Proprio quest’ultimo, del quale Šostakóvič prende a modello la Quinta e la Sesta sinfonia, diviene l’elemento di raffronto portante attraverso il quale descrivere la lotta inane dell’uomo contro il destino travestito da tragedia della guerra.
Sul finire del conflitto Šostakóvič cercò di ampliare la sua caratteristica vena espressiva, esaltata e rappresentata perfettamente fino a quel momento dal genere sinfonico, anche attraverso l’altro repertorio destinato a restare centrale nella sua produzione, vale a dire il quartetto per archi. Non per nulla, a più riprese, anche nel corso di interviste, come in quella rilasciata nel 1972 al settimanale Time , il compositore leningradese affermò che lo spirito compositivo dei suoi quartetti non era dissimile a quello riservato al suo corpus sinfonico. Semmai, l’unica, vera differenza, a livello di ricerca linguistica, di decodificazione formale con la quale esprimere i suoi bisogni e le sue necessità di artista, risiede nel DNA che contraddistingue la sua produzione in questo genere cameristico, il quale è improntato a un’estrema raffinatezza e a una disarmante riservatezza grazie alle quali riesce a condensare, a liofilizzare la monumentalità che soventemente riserva alle sue creazioni sinfoniche. Inoltre, c’è un altro punto assai importante che differenzia, a livello di rapporto con le istituzioni culturali dell’Unione Sovietica del tempo, e questo vale sia per l’epoca staliniana, sia per quella del cosiddetto “disgelo” voluto da Nikita Chruščëv, la produzione sinfonica da quella quartettistica; se la prima vanta, per la nomenklatura , una maggiore funzione retorica, con un preciso scopo propedeutico e di indottrinamento per le masse, la seconda, al contrario, ha un minore raggio d’azione sociale, risulta essere più elitaria, più “esoterica” per ciò che riguarda la ricezione d’ascolto e d’assimilazione. Ciò permise quindi a Šostakóvič di “sperimentare” un tipo di linguaggio anche maggiormente “eterodosso” rispetto alle pretese stilistiche e ideologiche imposte dal regime sovietico, con una decisa apertura a quanto già delineato e concretizzato nell’ambito della musica occidentale dell’epoca. Sia ben chiaro, però, che tale approccio “sperimentale” fu portato avanti dal compositore in nome di un dialogo tra le parti del quartetto che non venne mai meno, andando così a limare quei contrasti e quelle tensioni presenti nelle sue partiture sinfoniche.
Così, dopo il Quartetto n. 1, risalente al 1938, ecco che Šostakóvič comincia a disseminare sul sentiero della produzione quartettistica nel corso degli anni una serie di creazioni che vanno a cementare progressivamente la sua presa di coscienza e di acquisizione compositiva in questo genere cameristico: nel 1944 scrive il Quartetto n. 2 in la maggiore, nel 1946 è la volta del Quartetto n. 3 in fa maggiore, tre anni più tardi compone il Quartetto n. 4 in do maggiore, nel 1952 dà alla luce il Quartetto n. 5 in si bemolle maggiore e
I membri del leggendario Quartetto Beethoven con Dmitrij Šostakóvič.
nel 1956 il Quartetto n. 6 in sol maggiore. Tutte pagine attraverso le quali il compositore leningradese progressivamente prende a mano a mano confidenza con un tipo di linguaggio variegato, ma sempre legato a una concezione “classica”. Inoltre, bisogna notare anche un altro aspetto, ossia di come Šostakóvič abbia applicato, per così dire, questo sviluppo linguistico della sua creatività compositiva spostandola nel corso del tempo dal genere della sinfonia a quello del quartetto per archi (basti considerare che
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