per la Rivoluzione d’ottobre rappresenta un tributo alla figura di Lenin. Non credo di essere smentito clamorosamente, se affermo che quest’opera rappresenta l’anello debole di tutto il corpus sinfonico del compositore leningradese, se si considera il fatto che, dopo la prima assoluta diretta da Mravinskij nella Sala grande della Filarmonica di Leningrado il 1° ottobre 1961, accolta favorevolmente dalla critica e dal regime sovietici, all’estero, soprattutto dopo essere stata presentata al Festival di Edimburgo l’anno successivo, i critici occidentali accusarono apertamente Šostakóvič di aver dato vita a una pagina destinata a esaltare la propaganda del suo Paese. Tale accusa risiedette principalmente nel fatto che la sinfonia in questione mancava di un preciso carattere musicale, di una sua specifica impronta creativa, la cui connotazione “sperimentale”, sulla base di quanto già fatto con la giovanile Sinfonia n. 2, fu considerata una sorta di “specchietto per le allodole”, senza contare che a deludere la critica europea fu soprattutto l’assoluta mancanza di idee nel Finale, gonfiato timbricamente da una sterile e iniqua retorica trionfante. Questa stanchezza e mancanza di stimoli creativi che affligge la Sinfonia “L’anno 1917” non può essere ricondotta anche a quel trittico di Quartetti per archi che Šostakóvič scrisse tra il 1960 e il 1964, vale a dire il Quartetto n. 8 in do minore (1960), il Quartetto n. 9 in mi bemolle maggiore e il Quartetto n. 10 in la bemolle maggiore (entrambi del 1964). Il Quartetto n. 8 rappresenta un ulteriore grido di dolore, di affioramento della sofferenza umana dilaniata dalla piaga della guerra e, particolare da non sottovalutare, fu eseguita, per esplicita richiesta dello stesso compositore, il giorno dei funerali di Šostakóvič, come a dire che tutta la sua vita poteva essere racchiusa, a ragione, in una proiezione personale dell’angoscia vissuta sulla propria pelle, dell’atroce dolore provato per tutti coloro, parenti, amici, colleghi e studenti, scomparsi sotto l’incudine della guerra e del regime sovietico. Dove, però, si annida il dolore, lì viene a trovarsi il tesoro prezioso della propria intimità esistenziale ed è proprio ciò che traspare da quell’autentico prodigio creativo incarnato dal Quartetto n. 9, eseguito ancora dal Quartetto Beethoven a Mosca il 20 novembre 1964 e dedicato alla seconda moglie Irina Antonovna. La retorica sinfonica lascia solo spazio all’essenzialità quartettistica perennemente ferita, dilaniata, annichilita che è capace, però, di far sbocciare un fiore profumato dall’olezzante letame: in ventisette minuti di durata, Šostakóvič confeziona un supremo atto d’amore, di riconciliazione con l’essere umano capace di svincolarsi dalle crudeltà e dalle atrocità nelle quali si trova invischiato. Il Quartetto n. 9 segue di poco la composizione della Sinfonia n. 13 in si bemolle minore “Babij Yar”, che vede l’avvio della collaborazione tra Šostakóvič e il poeta Evgenij Evtušenko, anch’egli soventemente osteggiato dal regime e dalla nomenklatura . Inevitabile che l’incontro di queste due personalità potesse dare adito a polemiche e a conseguenti giri di vite da parte dei vertici sovietici, che si presentarono puntualmente all’indomani della prima esecuzione della sinfonia, scritta nel luglio del 1962, con la presenza di un basso e di un coro maschile, i quali cantano cinque poesie dello stesso Evtušenko. A scatenare le polemiche fu soprattutto la presenza del primo di questi cinque poemi, in cui il poeta di Zima ricorda il massacro da parte dei componenti degli Einsatzgruppen delle SS di almeno trentaquattromila ebrei ucraini avvenuto nella gola
montana di Babij Yar, presso Kiev, un eccidio che il potere sovietico, dopo la guerra, non si era mai preoccupato di ricordare, in quanto del tutto insensibile a quella tragedia. Ognuno dei cinque tempi della sinfonia, che presentano gli altrettanti testi poetici di Evtušenko musicati da Šostakóvič, mostrano implacabilmente temi e squarci di vita quotidiana sotto la dittatura staliniana; così, oltre al massacro di Babij Yar, i versi e la musica della sinfonia raccontano come il popolo russo sia riuscito ad affrontare la piaga della censura e delle persecuzioni staliniane anche grazie al senso dell’umorismo (Allegretto del secondo tempo dal titolo Humour ), seguito dall’episodio che esalta la stoica pazienza delle donne russe in coda davanti ai negozi scarsamente forniti di generi alimentari (l’Adagio de Al grande magazzino ); il terrore provato di fronte alla possibilità di essere denunciati durante il terrore staliniano (il Largo di Paure ) e, infine, la libertà di coscienza che viene annullata e schernita in un regime totalitario (l’Allegretto
di Una carriera ). Anche in questa sinfonia, il richiamo dal passato non è il modello mahleriano, ma quello, tragico e drammatico, fornito dalla lezione musorgskijana, rappresentata dalla voce del basso e del coro maschile. La storica prima della Sinfonia n. 13 si svolse nella Sala Grande del Conservatorio di Mosca il 18 dicembre 1962 sotto la direzione di Kirill Kondrašin; le autorità politiche disertarono questo memorabile evento, mentre il pubblico rimase impressionato dall’impatto emotivo della composizione e applaudì a lungo il musicista e il poeta Evtušenko, commossi fino alle lacrime, chiamati sul palcoscenico alla fine dell’esecuzione.
Dmitrij Šostakóvič e il poeta Evgenij Evtušenko accolti da un’ovazione al termine della prima esecuzione della Sinfonia n. 13 “Babij Yar”, avvenuta nella Sala Grande del Conservatorio di Mosca il 18 dicembre 1962.
Le ultime due pagine sinfoniche di Šostakóvič, la Sinfonia n. 14 in sol minore per soprano, basso, archi e percussioni (1969) e la Sinfonia n. 15 in la maggiore (1971) rappresentano il degno finale nel quale il compositore leningradese dispiega magnificamente tutta la sua capacità creativa in questo genere musicale. Si tratta di due pagine decisamente antitetiche, con la prima che, sulla scia di quanto già fatto con la Sinfonia “Babij Yar”, persegue con la messa in musica di versi di alcuni poeti, quali Federico García Lorca, Guillaume Apollinaire, Vil’gel’m Kjuchel’beker e Rainer Maria Rilke, con un’impronta compositiva ancora debitrice della grande tradizione di Musorgskij, mentre la seconda, vero e proprio “canto del cigno”, consegna alla cultura sonora del Novecento una sinfonia sotto forma di autentico saggio di bravura e di sagacia creative, sulla stessa falsariga che Giuseppe Verdi adottò per l’ultimo suo
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