Il problema si pone per le prime due condizioni ed è il problema dell’esistenza in musica di un piano dei contenuti che si confronti con un piano dell’espressione. In altre parole, l’organizzazione mediante le sue infinite varianti della materia sonora in una forma musicale ritaglia, individua, definisce la corrispondente forma che prende la materia di contenuti musicali? Se la risposta a questa domanda è affermativa, ne deriva una questione successiva: qual è la natura di tali contenuti? Si tratta di cose, oggetti, valori, situazioni, (come direbbero i logici: stati di cose cui corrisponda un preciso valore di verità) o - come sembrerebbe piuttosto - si tratta di stati d’animo, esperienze, emozioni? In realtà, è plausibile pensare che il mondo contenutistico della musica sia anche oltre ciò, consistendo in processi tensionali, soggettivi, che disegnano più che stati stabili andamenti dinamici, passaggi da stati a stati, trasformazioni dell’intensità di ogni singolo stato. Che quindi la musica abbia la peculiare capacità di veicolare significati costantemente in divenire . Sappiamo bene che ci si pone la questione del “significato” musicale guardando non solo alla struttura del linguaggio musicale (dunque a un livello semiotico) ma anche alla musica come: - “evento”, processo culturale con una sua origine e sviluppo, e le infinite complesse connotazioni che ne derivano (es. il blues, il contesto storico, antropologico, sociale in cui nasce; il preciso carattere emozionale dei contenuti che veicola, ecc.) - “gesto”, l’azione individuale da parte del musicista, che sceglie di caricare il suo fare musica, - anche mediante soluzioni spettacolari, figurative, o anche strettamente musicali - di significati altri , aggiunti, secondari rispetto alla musica proposta (es. l’Art Ensemble of Chicago e la suggestiva, decisiva funzione coreografica degli indumenti, degli strumenti, delle posture, ecc.) Mentre il secondo approccio, che diremo per semplificare “culturale”, è stato privilegiato nel periodo indicato in apertura come particolarmente votato alla evidenziazione (perfino parossistica) dei significati storici e sociali (come a dire, quello che nei laboratori etno-musicologici nasce come studio dei processi storici che portano alla formazione di un genere, di uno stile e finisce poi per diventare, nel dibattito ideologico, esasperazione culturalistica), il terzo, che diremo per semplificare “gestuale”, è dilagato nel contesto contemporaneo del post-moderno, quando i generi hanno cominciato a non esercitare più il vincolo poetico ed estetico che fino al moderno sembrava naturale, necessario, e sono diventati oggetto di una incessante meta-narrazione la cui regia è affidata all’estro, alla creatività del musicista. Le connotazioni, che superficialmente possono essere “reificate” come denotazioni (dunque come aventi un preciso riferimento a referenti nel mondo delle cose), dell’approccio culturale sono graziate da un margine di realismo dotato di una certa maggiore o minore consistenza: il jazz che entra, per il lungo periodo del noir franco- americano, nella catena associativa cinema-realtà metropolitana-solitudine-male , porta con sé l’indubbia stimmate di un genere che si è addensato progressivamente in un mondo cittadino (sia pure con la specificazione che si trattava di un contesto urbano del sud degli Stati Uniti), non più rurale come il blues, punto di incrocio di razze e culture diverse. Il resto - la componente sensuale, sessuale, criminale, della labilità
del confine fra bene e male - è una superfetazione originata da un’interpretazione cinematografica dell’ambiente jazzistico e della sua umanità. Oppure il rock, nato come estrema semplificazione di un genere afroamericano come il r&b , che diventa simbolicamente la musica della trasgressione, della ribellione, solo a partire, e per il tramite di una lunga sequela di estensioni, dal carattere “pelvico” del suo ritmo dominante. Le connotazioni riconducibili all’approccio gestuale, scenico , ancora più estrinseche al momento musicale strettamente inteso, vivono una vita ancora più aggrovigliata e svolgono funzioni ancora più arbitrarie. Prendiamo, per fare un esempio, la musica dei Kiss, famoso gruppo del glam rock fra gli anni Settanta e Ottanta. Immaginiamola sfrondata degli aspetti più spettacolari, iconici, ripulita dei trucchi scenici e del maquillage dei suoi membri e confrontiamola con quella di gruppi coevi dediti a un pop tranquillizzante, a un easy-listening distensivo: diventa quasi impegnativo distinguerla. Riprendiamo, per fare un altro esempio, la musica degli AEoC: senza quelle livree, le cui sembianze avevano la funzione di evocare soprattutto l’Africa, senza i pesanti trucchi estetici sui volti, probabilmente funzionali all’evocazione di un aspetto di clownerie , una grossa parte del carattere eccentrico, di rottura, di protesta del gruppo si sarebbe dispersa dentro un’offerta strettamente musicale segnata più dall’universalismo linguistico che dai rigori del free . Il rapporto tra musica jazz e cinema noir franco-americano viene emblematicamente rappresentato in questa foto da Jeanne Moreau, interprete femminile del leggendario film di Louis Malle, Ascensore per il patibolo, che suona per scherzo la tromba di Miles Davis, autore del soundtrack.
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