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réalité. Le point de vue de Rose concorde également avec celui de l'analyste israélien Pincas Noy , selon lequel la sublimation facilite l'interaction entre les processus imaginatifs primaires et les processus secondaires de connaissance de la réalité . Ici, la tendance du processus primaire vers la décharge immédiate est retardée , alors que les modes d'organisation du processus primaire sont exposés à l'objectification et au feedback du processus secondaire (Noy, 1969 ; Rose 1990). Ainsi, la sublimation permet à l'ambiguïté du processus primaire d'être contenue dans le cadre de la résolution de problèmes du processus secondaire. Par ailleurs, Rose (1963, p. 783) s'appuie sur les formulations antérieures d'Andrew Peto (1958) relatives à la profonde fusion régressive des sensations thermales, tactiles et vestibulaires, et les sensations kinesthésiques en tant que les toutes premières représentations présymboliques de l'image corporelle indifférenciée. Rose considère qu'elles évoluent en des sphères autonomes du Moi, et fait l'hypothèse que la pensée archaïque n'est pas fondée uniquement sur une projection de l'image corporelle, mais qu'il s'agit d'une image corporelle oscillatoire dans et par laquelle le Moi archaïque opère pour appréhender le monde. Réfléchissant en premier lieu les vicissitudes de la relation mère-enfant, ces proto-schémas des sensations de l'image du corps se développent en des symboles de pensée riches en couleurs affectives. Par une structuration approfondie du Moi et une neutralisation accrue, ce développement se termine par la formulation des concepts sans superposition émotionnelle. Rose prolonge sa pensée jusqu'au travail créatif de l'artiste ainsi : « La main de l'artiste peut continuer l'ancienne intégration main-bouche et Moi-corps en portant l'énergie sexuelle et agressive sur la toile, tout comme pendant l'enfance elle la portait à la peau par la bouche. La toile peut parfois représenter la peau. » 156 (Rose 1963, p. 787-788). L'expérience créative peut servir de pont à traverser entre le « noyau du Moi » ( ego core ) et les « frontières du Moi » ( ego boundaries ), avec un point de départ à tout moment dans n'importe quelle direction, tout comme une interprétation analytique (Rose, 1964). Dans ses écrits postérieurs, Rose (2004) tisse l’ambiguïté du processus primaire ayant accès à la métaphore (Kris, 1952) avec les affects inconscients qui stimulent les fantasmes (Arlow, 1969). Il étudie également le traitement visuel central (primaire et secondaire) et la « modélisation des schémas » ( mapping patterns ) sensoriels neuronaux (Zeki, 2001 ; Damasio, 2003) et propose que les formes esthétiques contiennent l'impact sensoriel de l'ambiguïté perceptuelle qui mènent directement aux affects, élaborés de façon secondaire par le fantasme inconscient. Principalement en ce qui concerne les arts non-verbaux, il fait l'hypothèse d'un lien entre les arts et le développement préverbal, lorsque les données sensorielles sont intrinsèquement ambiguës et susceptibles d'interprétations multiples : « [Ce processus], avec les nouveaux affects qui accompagnent une redécouverte de ce type, a lieu dans la régulation de l’environnement sécurisant de holding offerte par la forme esthétique.
156 Citation traduite pour cette édition (N.d.T.)
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