Enzyklopädisches Psychoanalytisches Wörterbuch der IPV

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vor Überreizung zu schützen, führt der Primärvorgang ein flächiges, ungerichtetes Scannen durch und synchronisiert disparate Elemente, um die Rezeptivität für Stimuli zu steigern und ‚Ja‘ zu sagen“ (Rose 1990, S. 73). Dabei geht es weniger um einen Konflikt zwischen antithetischen Trieben als um die unablässige Aktivität des Ichs, das bestrebt ist, die Dualität der Wahrnehmung zu harmonisieren. Ein wichtiges Implikat dieser theoretischen Veränderung bestand darin, dass die Sublimierung nicht länger als eine weitere – wenngleich sozial wertvolle - Ich- Abwehr betrachtet, sondern nun unter einem breiteren Blickwinkel als signifikante Möglichkeit verstanden wird, die Ich-Stärke und die Fähigkeit zur Anerkennung der Realität zu unterstützen und zu erweitern. Roses Sichtweise deckt sich mit der Auffassung des israelischen Analytikers Pincas Noy . Auch er betont, dass die Sublimierung das Zusammenspiel zwischen der Phantasie des Primärvorgangs und der Realitätskenntnis des Sekundärvorgangs unterstützt. Die Tendenz des Primärvorgangs zu unverzüglicher Spannungsabfuhr wird aufgeschoben , während seine Organisationsmodi eine Objektifikation durch den Sekundärvorgang erfahren, der sein Feedback gibt (Noy 1969; Rose 1990). Auf diese Weise ermöglicht die Sublimierung, dass die Ambiguität des Primärvorgangs im problemlösenden Rahmen des Sekundärvorgangs containt bleibt. An anderer Stelle beruft sich Rose (1963, S. 783) auf Andrew Petos (1958) Formulierungen der tiefen regressiven Fusion thermaler, taktiler, vestibulärer und kinästhetischer Empfindungen als früheste präsymbolische Repräsentationen des undifferenzierten Körperbildes. Rose nimmt an, dass diese sich zu autonomen Ich- Sphären entwickeln, und vertritt die These, dass archaisches Denken nicht nur auf einer Projektion des Körperbildes beruhe, sonderen dass es ein oszillierendes Körperbild ist, in dem und durch das dieses archaische Ich die Welt zu begreifen versucht. Diese Protomuster von Körperbild-Empfindungen spiegeln anfangs die Höhen und Tiefen der Mutter-Kind-Beziehung wider und entwickeln sich später zu gedanklichen Symbolen mit reicher affektiver Färbung. Im Zuge der weiteren Strukturbildung im Ich und mit zunehmender Neutralisierung mündet diese Entwicklung in die Formulierung von Konzepten, die frei von emotionaler Überlagerung sind. Rose bezieht diese Überlegungen auf die kreative künstlerische Arbeit und erklärt: „Vielleicht führt die Hand des Künstlers die alte Mund-Hand- und Körper-Ich-Integration fort, indem sie sexuelle und aggressive Energie auf die Leinwand überträgt, so wie sie in der frühen Kindheit vom Mund auf die Haut übertragen wurde. Vielleicht steht die Leinwand manchmal für die Haut“ (Rose 1963, S. 787f.). Eine kreative Erfahrung kann als Brücke dienen zwischen dem „Ich-Kern“ und den „Ich-Grenzen“, die überschritten werden. Einer analytischen Deutung gleich kann sie an jedem beliebigen Punkt ansetzen und sich in jede Richtung fortbewegen (Rose 1964).

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